¨The Venetian Affair¨, ese habría sido el título más adecuado para el alegre descubrimiento personal que nos ocupa y no el horrible original que decidieron ponerle, pero claro, ya estaba cogido desde hacía 25 años atrás por Jerry Thorpe...

He aquí un excitante embrollo de similares chifladuras en la legendaria Venecia, con su Puente de Rialto, su Contarini del Bovolo, su Acqua Alta, su Plaza de San Marcos y cómo no sus majestuosos canales; no podemos ni imaginar qué aventuras y desventuras van a vivir los protagonistas de esta extraña joyita escondida allá por principios de los 90, cuando Mark Herman no era el aclamado director en el que se convertiría por adaptar ¨The Boy in the Striped Pajamas¨, sino un tipo que había salido de estudiar arte, diseño y animación para entrar en el cine mientras entablaba relaciones en el mundo de la música como letrista.
Quizás fue eso lo que le acercó a Dudley Moore. El caso es que su guión se transforma en un proyecto de coproducción entre Inglaterra y EE.UU., del cual realmente no se sabe mucho, para ser filmado con actores de ambos países en la gran Venecia, donde nos sumergimos desde el aire, bellamente fotografiada por Andrew Dunn para introducirnos en sus recovecos en lo que parece ser otra versión del clásico relato de gángsters, con un Andreas Katsulas de nuevo genial en este tipo de papel. Pero ni mucho menos. El equívoco, elemento que sostiene la trama, aparece desde el principio.

En un vuelo hacia la ciudad conocemos a los tres auténticos protagonistas, esos Moore, Richard Griffiths y Bryan Brown que ya vienen coincidiendo, presagiándose la mala suerte de sus destinos, cuyo principal punto de encuentro es un humilde hotel que actúa de lugar de la farsa cual clásico vodevil, y con el típico botones patoso de elemento del caos, si bien Bronson Pinchot no es Jerry Lewis para ser el foco de atención. El mosaico de personajes está compuesto de individuos en los peores momentos de sus vidas, por lo que son bastante más creíbles, pese a su delirio, que en otras comedias de estas características, y simpatizamos rápidamente con ellos.
Desde el alcalde Horton (Griffiths) que escapa de un matrimonio asfixiante y el agente inmobiliario Orton (Moore), maltratado y humillado en su trabajo, a Lawton (Brown), asesino a sueldo harto de su repugnante existencia; los tres pilares de la confusión al mediar el destino en forma de botones para mezclar las misivas que éste les enviaba. O el destino jugó en contra de sí mismo. Lo mismo les sucede a los secundarios (la ansiosa y pisoteada agente (Caroline) que tiene que hacer lo posible por vender una propiedad o la madura aficionada a las novelas negras (Patricia) que se ha aventurado a lo desconocido para dar algo de emoción a su soledad).

Bastante melodramáticas figuras humanas que buscaban en Venecia una alternativa a sus tristes vidas y que, debido a los retorcidos virajes del guión, se cruzan en las de otros y se dan de bruces con la alternativa de la alternativa para terminar transformándose en algo que jamás pudieran haber imaginado (así, el esposo fugado se convierte en un ardiente galán, el aburrido agente en un asesino a sueldo y el asesino a sueldo parece encontrar algo parecido a un romance, como Patricia). Pero el guionista/director conoce la dinámica de la farsa y jugará a seguir enredando la mala estrella de estos individuos.
Pues todos dejarán de habitar un enredo (disfrutado por su detective inesperado, aun así ignorante: Patricia) y serán protagonistas de un ¨thriller¨ de ribetes ¨hitchcockianos¨, por el camino salpicado de gotas de comedia puramente británica, con el espíritu de Crichton y Donen, envuelto en el disparatado imaginario de Blake Edwards, la fina locura francesa de Jean-Marie Poiré y la atmósfera del cine de Danny DeVito, los Coen y el Tarantino más gamberros; y es que este film no podría gestarse en un momento mejor que en aquellos 90, cuando el cine independiente norteamericano se abre a interesantes vías de mezcla de géneros con el humor negro por bandera.

Sin embargo, de ser ¨made in U.S.A.¨, quizás se habría dirigido más hacia la vulgaridad, o la comercialidad, nunca se sabe, pero el de Bridlington maneja ingenioso las ráfagas ácidas del humor y se atreve a su valiente mezcolanza con una violencia y escabrosidad poco usual y bastante incómoda (¿hacer mofa de tortura, sadismo o prostitución forzada?, una ducha de azufre para los defensores de lo políticamente correcto), dejando además que casi todo el peso de la trama recaiga sobre los grandes actores ingleses aquí reunidos, en el centro quedando Griffiths, inmenso.
Así son éste, Moore, Penelope Wilton y Alison Steadman los que se guardan las secuencias más divertidas (sin desdeñar a Brown, Pinchot, Katsulas, muy autoparódico, o esa preciosidad de Patsy Kensit que es algo más que un personaje femenino tonto y vulgar). Por desgracia el público no se puso de parte de la película, los resultados en taquilla no fueron muy halagüeños y la inmensa mayoría de la crítica la hizo pedazos (destacando el episodio de Moore, quien fue increpado por unos periodistas sobre la ¨razón de participar en semejantes bazofias a esas alturas de su carrera¨).

Quizás funcionaba mejor sobre el papel, quizás hubiera sido una más acertada obra de teatro, quizás con un cineasta veterano tras la cámara, quizás con otro título...todo habría sido distinto, pero Herman afrontó como pudo el golpe y siguió en el negocio del cine, ya con pies de plomo a la hora de meterse en otro proyecto.
Debieran verla los que disfrutaron de cosas como ¨The Ladykillers¨, ¨Un Pez llamado Wanda¨, ¨Ruthless People¨, ¨Fargo¨, ¨La Totale¨, ¨Secretos de Familia¨ o ¨Four Rooms¨, de la que es una prefiguración bastante apreciable.

Después de hacer uso de lo inesperado como pocas veces en su carrera gracias a la psicotrópica ¨Gozu¨ y antes de desviarse ligeramente hacia terrenos comerciales con el horror adolescente en la exitosa ¨Llamada Perdida¨, Takashi Miike seguía haciendo de las suyas a mitad de su ajetreado 2.003...

Como encargarse de un pequeño pero nada desdeñable proyecto para la televisión privada WOWOW a partir de ¨Koshonin¨, con la cual el versátil escritor Takahisa Igarashi, un experto de la novela de terror y sobre todo de misterio en su vertiente detectivesca, iniciaría a comienzos de aquel mismo año la trilogía literaria de mismo nombre. El director se refugia en el universo televisivo y se camufla en un aparente drama al uso, sin embargo, y gracias a la destreza de Kota Yamada al libreto, nos percataremos de que todos y cada uno de los detalles que encierra la trama merecen por alguna razón permanecer en la memoria del espectador para desarchivarlos en un futuro y usarlos como pista.
Al principio, de hecho, dos inspectores de la agencia especial de Takanawa conversan sobre los problemas personales y la espinosa relación sentimental de dos compañeros, a quienes por cierto ya hemos conocido (la inspectora y contable Maiko y el jefe de investigación y negociador Shuhei), y sus palabras parecen futesas lanzadas sin importancia...un error, desde luego. En paralelo, la historia da sus primeros pasos con el atraco a una tienda de barrio.

Los tres tipos responsables, ocultos bajo cascos de moto, toman en su huida todo un hospital cercano, maniobra un tanto idiota y suicida sin remedio pues ya sabemos cómo acaban este tipo de argumentos, de no ser por ciertas preguntas y enigmas que se van acumulando sobre el por qué y el quién. Eso sí, el ¨sello Miike¨ no está por ningún sitio; éste se acomoda tras una paleta de tonos neutros y tétricos y largos planos-secuencia de prudente distancia, y aun con ciertos instantes simpáticos (sobre todo cuando aparece Renji Ishibashi), desarrolla a fuego lento las situaciones de manera seria y precisa.
Tanto que, durante la primera hora de metraje, concerniente al intenso secuestro del hospital, parece que estemos ante una versión nipona de esas pesadas series norteamericanas sobre agentes federales e investigaciones criminales (estilo ¨24¨, ¨Sin Rastro¨ o ¨C.S.I.¨), todo lleno de palabrería tecno-científica y pseudointelectual y un estudio minucioso de los procedimientos policiales; no obstante tanto el guionista como el director fallan en querer mostrar en pantalla ciertos acontecimientos (aquellos que profundizan en la vida privada de los protagonistas y los estrictamente relacionados con el caso) en lugar de contarlos a través de sus personajes.

Y esto lo llevan a cabo por medio del muy socorrido método del ¨flashback¨, molesto a veces; pero ello se debe a que las intenciones no se han revelado del todo, y lo hacen a partir de una segunda mitad cuyo excesivo metraje hace sospechar teniendo en cuenta que el caso parece haber alcanzado una resolución optimista. Y Miike pone a trabajar su magia; las apariencias y los callejones narrativos sin salida encuentran recovecos, los atracadores y los secuestradores revelan sus identidades (aunque ésto debió suceder mucho después), las simples artimañas de rapto se tornan en venganzas personales, los rehenes distinguidos por cantidades numéricas toman el protagonismo y brotan las emociones más viscerales.
Conducido por el formato televisivo ¨Koshonin¨ no se pierde en típicos senderos melodramáticos y Miike, revolviendo los hechos al ir adelante y atrás en el tiempo sin permitirnos respirar un segundo (la labor de Yasushi Shimamura al montaje es digna de elogio), sitúa a los que se arriesgaban por las vidas de otros en el corazón de una trágica lucha por la suya propia y la de sus seres queridos. Shuhei deja de ser negociador para ser un padre torturado; Maiko, apartada a un plano secundario como elemento sin fundamento, es una pieza vital del triángulo dramático-romántico que termina de formar la moribunda esposa, Kyoko, cuyo tercer acto le pertenece por entero.

Y si antes se depositaba una mirada ácida sobre la jerarquía dentro de los organismos policiales (los ¨degradados¨ como blanco de las burlas y las calumnias de los jefes) y sobre la predisposición de la sociedad japonesa de juzgar a los extranjeros (quienes resulta que, en realidad, son usados como cabezas de turco por los mismos japoneses), ahora entrará en juego algo tan espinoso como las negligencias cometidas en el mundo de la sanidad (no ya pública, sino privada) y los actos ilegales que quedan enterrados en favor de salvaguardar el prestigio en detrimento de las vidas de los inocentes.
Con un niño de por medio como detonante de los verdaderos hechos y motivos (pues aquí la trama se burla del espectador atrapándole en un señuelo que se servía de otro señuelo para su conveniencia) todo esto nos puede recordar a títulos anteriores como ¨John Q.¨ o (en la distancia) ¨Rescate¨, además de presagiar otro oscuro film del cineasta donde la venganza de un marido y padre corriente será el motor de la historia (¨Sun Scarred¨). Dirigidos por él con su habitual eficacia, Shiro Sano, Masato Ibu, Kumi Nakamura, el nombrado Ishibashi o la guapa Mayu Tsuruta se desenvuelven con plena naturalidad en sus personajes.

Pero es Hiroshi Mikami quien asombra con su interpretación, primero sobria y cerebral en su rol de negociador (en una línea muy Patrick Jane) e intensa y feroz cuando más tarde se vea dominado por la sed de una venganza que es menester no destripar, ya que nos hallamos ante una película donde cada minuto proporciona una sorpresa.
Una nueva versión de la novela se realizaría dos años después, esta vez para TV Asahi y con Kippei Shiina en la piel de Shuhei, pero no igualó a esta pequeña y por desgracia desconocida proeza del nativo de Osaka, al estar situada entre aquellas dos famosas obras mencionadas.

Noboru camina por los pasillos del recinto, observa, entre confuso, indiferente y repugnado; durante esta larga visita guiada por el hospital, nos ponemos en su lugar, miramos con sus ojos y olemos con su nariz.
En efecto, huele a fruta podrida, a cuerpos febriles, este hedor nos impregna, el del calor pegajoso, el de la madera húmeda...

Resulta increíble pero nos acabaremos acostumbrando a este lugar que rezuma podredumbre y muerte de entre sus recovecos, e incluso ya jamás querremos abandonarlo, tal como le sucede al joven. Desde esta llegada hasta el regreso final se ha ido desarrollando un largo ciclo de aprendizaje y conocimiento hasta cerrarse en su extremo opuesto, y a Akira Kurosawa le va a suceder lo mismo cuando finalice el extenso trabajo de tres años de ¨Akahige¨, que adapta junto con otros compañeros la novela homónima de 1.958 del maestro de la ficción histórica Satomu Shimizu, compuesta por una serie de pequeños relatos pero construida sobre el mismo lugar y alrededor de los mismos protagonistas.
Sería el auténtico Shosen Ogawa, quien a finales de 1.722 establecería una clínica en Koishikawa atendiendo a gentes de estrato más bajo, el modelo para crear a Kyojo Nide, encarnado por un Toshiro Mifune que ya ha fundado su propia productora y cuya relación con el cineasta atravesará graves tensiones debido a la duración del proyecto, las malas condiciones del rodaje y las discrepancias sobre la interpretación del personaje, siendo el resultado la ruptura definitiva entre ambos. Este es, por tanto, el fin de una era para el nativo de Tokyo, pero un fin grandioso de todos modos.

Empleando materiales de construcción y elementos del mismo periodo en el que se sitúa la historia (finales de Edo), Kurosawa, iniciándola de la misma forma que muchos films de Hiroshi Shimizu (la llegada al lugar donde evolucionará el argumento y su descubrimiento a través de alguien mientras se registra el movimiento humano de un lado a otro de la pantalla), es capaz de transmitirnos ese olor descrito al principio, gracias también al trabajo de Yoshiro Muraki y la fotografía en blanco y negro del dúo Takao Saito/Asakazu Nakai. Regresando al mundo de la medicina, va esmerarse en sumergirnos en este ambiente feudal de mugre, moho, barro, lluvia, descomposición, sangre y maderas ajadas.
Poco a poco se nos infiltrará entre los poros, pero permitiremos que forme parte de nosotros. La razón puede que radique en algo que ¨Barbarroja¨ Niide dice al recién llegado Noboru, el insolente que esperaba convertirse en médico del shogun y ha acabado en este pozo infecto de desgraciadas criaturas: ¨No desvíes la mirada, observa cómo lo hago¨, cuando cose el costado de una paciente a la que se le salen las órganos; esta orden terminante de soportar la visión de lo insoportable había empapado ya toda la vida del cineasta, en particular desde que su hermano Heigo le llevó a las ruinas que habían quedado tras el Gran Terremoto de 1.923.

Extrayendo tal enseñanza (¨Si evitas mirar al miedo de frente acabará apoderándose de tí¨) este es un relato de pura transmisión, que vuelve a remitir a su ópera prima ¨La Leyenda del Gran Judo¨, donde al fogoso Sanshiro le sucede este joven y ambicioso médico mientras al sabio, virtuoso y cultivado maestro Yano este cirujano poco ortodoxo y exigente, pero de mirada única a la hora de desnudar la más pura humanidad desde el lado más cruel y sucio del ser humano. Si bien este choque y luego alianza entre las dos generaciones que reflejan los protagonistas alrededor de un mismo oficio recuerda a otras obras de Kurosawa (¨El Perro Rabioso¨, ¨Los Siete Samuráis¨...), el médico jefe desempeña la misma función reveladora sobre su aprendiz que el cáncer sobre el Watanabe de ¨Vivir¨: bifurcar un destino trazado de antemano.
Y así irá sucediendo por medio de otros secundarios, ya que ¨Akahige¨ es una historia de diferentes voces y vivencias, con la que el anterior vuelve a la dinámica colectiva que ya empleó en ¨Los Bajos Fondos¨ y a sus influencias del realismo de Gorky. El amor del nipón por la literatura rusa cristaliza de mejor manera en su recuperación de la Elena que creó Dostoyevski para ¨Humillados y Ofendidos¨, aquí con el precioso rostro de Terumi Niki como Otoyo (inexistente en la de Shimizu), una muchacha que sufre la humillación de la cruel encargada de un burdel.

Este pasaje, que recuerda a los melodramas en ambientes de prostitución de Mizoguchi, es una de las mayores lecciones de humildad, humanidad y resurrección de todo el film, donde la chica, endurecida por una vida de maltrato, vuelve del infierno del nihilismo, la desconfianza y la soledad gracias al insistente cuidado de Noboru.
Cuando ella le cura tras sufrir éste una crisis de agotamiento (bellamente ironizada por Niide), se forma una cadena de esperanza que invierte la espiral de desamparo, prolongada por Otoyo sobre un niño (Choji) que se ha visto impulsado a robar debido al lamentable estado de pobreza de su familia.

Esta demostración de altruismo incondicional es otra gran lección para las criadas, que primero desprecian a la anterior y después, admiradas, la vuelven a acoger en sus brazos como una más; en el instante en que el niño, al borde de la muerte, confiesa sus pecados a todos, vuelve a hacer eco una sentencia grandiosa del cirujano acerca de ésta: ¨No hay nada tan solemne como los últimos segundos en la vida de un hombre¨.
Pero las lecciones ya empiezan a aflorar en Noboru cuando se encuentra con Oyumi, la desquiciada paciente que por su violencia sobre los hombres es llamada ¨Mantis¨, a quien da vida de manera increíble Kyoko Kagawa, y que desnudará su alma en otra secuencia estremecedora filmada desde la distancia y casi sin primeros planos, como una pieza teatral.

Sin proveerse de ¨flashbacks¨, por desgracia (al contrario de lo que sí se hará posteriormente), el relato de esta mujer es el mejor ejemplo de cómo el humanismo de Kurosawa, del mismo modo que el de Renoir o Mizoguchi, permite profundizar en el interior de los individuos y justificar la razón de ser de cada uno. Porque todos tienen sus razones para ser como son, pero también portando en sí el sufrimiento que les ha conducido a ese estado; y todos esos personajes que pivotan alrededor de los médicos darán lugar a difíciles situaciones que tendrán su repercusión en otros debido a sus propios traumas emocionales y psicológicos y terrible pasado, haciendo brotar de dicho sufrimiento, una vez más, los grandiosos e inevitables sentimientos de humanidad y compasión.
Tras llegar la miserable hija de Rokusuke y sus tres hijos tras su silencioso fallecimiento, es el momento idóneo para que el moribundo Sahachi confiese los secretos que le atormentan. Uno de los pasajes más desgarradores envuelve a éste en su juventud cuando conoce a Onaka, la chica atada a una familia numerosa y prometida con un hombre que les había ayudado; Kurosawa se recrea en este ¨flashback¨ más que en ningún otro, incluso utilizando sus propias vivencias y transmutando el Gran Terremoto de Kanto por el otro Gran Terremoto de Edo de 1.885, cuyo desastre hace cambiar la vida de la mujer y, de nuevo en la historia, bifurcar ese destino trazado previamente.

El destino es una fuerza de la que ninguno de estos personajes puede escapar; el temblor, que les separó en su momento, se repite en forma de desprendimiento de tierra, para volver a unir a Sahachi y Onaka en espíritu. Esa noche incluso el áspero cirujano maestro (uno de los pocos personajes totalmente desdibujados) recibe una lección (ha de mentir a un magistrado para pagar la fianza de la hija de Rokusuke); el aprendizaje, transmitido poco a poco y desde la intimidad de cada paciente, determina la enorme transformación que, a no mucho tardar, experimenta el joven médico bien interpretado por el músico y actor Yuzo Kayama, que pasa del desdén y la arrogancia a la bondad y la paciencia, luciendo el uniforme blanco pulcro en reemplazo de la vestimenta de privilegiado que se negaba a quitarse en primera instancia.
Una traducción que hunde su crítica en la corrupción política y las malas acciones del Shogunato, sin tapujos por parte del director y en boca del cirujano jefe; así, el joven burgués, cuyo destino fue determinado por sus padres y quien también tenía sus razones para desconfiar de la gente y mostrarse reacio a las relaciones humanas, subyugado por su maestro, que ejerce en este modesto hospital, decide finalmente deshacerse de sus conexiones con las clases altas y unirse a su labor trabajando al servicio de una medicina para el pueblo.

Su largo aprendizaje y nacimiento de la compasión incluso le permitirán perdonar a Chigusa, la prometida que le fue infiel con otro hombre, si bien son la desequilibrada Oyumi, la desgraciada Otoyo y el bondadoso Sahachi y sus respectivas vivencias los que mayor influencia tienen sobre su importante cambio. Historias construidas con cariño y precisión cirujana (no viene mal el paralelismo) a lo largo de este metraje tan extenso, el cual logra absorbernos de tal manera que es imposible no perder la noción del tiempo y sentirse parte de este rico mosaico humano.
El director concluye ¨Akahige¨ dejando a su equipo exhausto tras esos tres años de producción como una despedida a todo lo que tiene en la vida. Es su adiós a Mifune, al blanco y negro, a Toho y a su popularidad, si bien su película alcanzará récords en taquilla, dando así una lección de maestría clásica a los jóvenes y rebeldes cineastas del momento. Mientras aquél, un poco en tierra nadie, está tentado por filmar en el extranjero, y tardará mucho en volver a ofrecer una obra maestra de este calibre...

El oficial que tanto tiempo llevaba ejerciendo la profesión, observando las calles desde dentro y ya conociendo de memoria su anatomía, se encuentra en el balcón de su humilde y mohoso domicilio, y echa un último vistazo desde arriba a una ciudad cuya inmensidad ahora parece engullirle...

Esta secuencia y el monólogo posterior, además de estar bellamente filmados e interpretados, tienen un significado crucial en esta historia que nos conduce al mismísimo corazón de las tinieblas de Los Angeles a comienzos de los 70; es un viaje en círculos y a veces sin retorno a través de un reino oscuro y de monstruos donde el desafío está no en distinguir alguna luz entre sus rincones, sino en proporcionarla, para que otros la vean. El hábil artesano Richard Fleischer, de regreso a EE.UU. tras su interesante pero poco exitoso ¨thriller¨ ¨Terror Ciego¨, adapta la primera obra de Joseph Wambaugh, publicada cuando aún era detective de la policía.
¨The New Centurions¨ ya evidencia la destreza de este gran autor a la hora de brindar un realismo crudo con respecto a la existencia cotidiana y los procederes policiales que pocas veces se había encontrado en las páginas de novelas anteriores; Stirling Silliphant es sin duda el hombre perfecto para transmitir esa autenticidad que despide la prosa del de Pennsylvania, desnuda de poesía y directa en sus conclusiones como un jarro de agua fría, si bien el argumento tomará sus propios senderos (debido a que George C. Scott lidera el reparto, algo que tendrá que arreglar Robert Towne).

Wambaugh situaba la acción en los 60 siguiendo la carrera en el cuerpo de tres tipos, compañeros de graduación y amigos, Gus, Sergio y Roy, carrera convulsa, de aprendizaje, superación y desgracias por medio de la cual evolucionarán, cada uno por su lado, con sus propios problemas y traumas, hasta encontrarse entre la violencia de los disturbios del vecindario de Watts (que duraron una semana entre agentes y ciudadanos negros, el peor registrado en la Historia de la ciudad). Aquí se inicia la película presentando a los jóvenes cadetes como una fuerza imparable, pero esto dura hasta que nos desplazamos a las calles.
Pues al igual que el autor, Silliphant se centra en desnudar a esos guardianes de la ley, señalando las virtudes y los defectos de la profesión, dotando a la narrativa de una objetividad completa y a los diálogos, como siempre ha hecho, de una musicalidad veraz y directa; podríamos decir que el portentoso guionista crea un auténtico neorrealismo callejero trasladado a pantalla por Fleischer y el operador Ralph Woolsey de forma amarga, áspera y sucia. Sin embargo en la película Gus y Sergio quedan relegados a un segundo plano para centrarse en Roy, a quien se le empareja con Kilvinski en lugar de con Whitey (también muy desdibujado).

Esto no impide al cineasta desaprovechar la oportunidad de ofrecer, en la línea ¨lumetiana¨, un acertado retrato de un momento y una época concretas en la Historia de la sociedad norteamericana (las secuelas de la Guerra de Vietnam, la inmigración ilegal, el aumento de criminalidad y tráfico de drogas, la presidencia Nixon...) y a su vez de índole universal; despojados de las formas acartonadas y absurdamente implacables de los policías cinematográficos, estos hombres son sólo individuos corrientes llevados por vocación que tiemblan, dudan, bromean, aprenden, cometen adulterio, se emborrachan, se pelean y son heridos o asesinados...
Al contrario que otros títulos del género (la posterior ¨San Francisco, Ciudad Desnuda¨, por ejemplo, donde también se radiografían sin tapujos los zurcidos del tapete callejero), éste se mueve sin un hilo conductor, sino como un fresco urbano de multiperspectivas, donde toman importancia la voz de agentes, ciudadanos y criminales, y a ninguno de ellos, cosa a veces difícil, se les mitifica, condena o victimiza; todos gozan de su momento, siempre memorable, para expresarse y mostrarse tal como son y piensan. El guión también desarrolla dos clases de transmisiones individuales, una por parte de Kilvinski y la otra a través de Dorothy, esposa de Roy.

La primera tiene que ver con la enseñanza del maestro al alumno; el solemne personaje de C. Scott instruye a su joven acompañante con sus propias leyes y planteando siempre una ética objetiva sobre su profesión, que éste último (más empático y accesible que en la novela) comprende por su devoción al trabajo. Transmisión que se rompe con la jubilación del veterano y la posterior tragedia a la cual se entrega debido al vacío que le lleva el haberse instalado al otro lado del marco social, donde ni media ni opera, sólo observa impotente.
La segunda tiene que ver con la quiebra de la vida íntima y del hogar cuando se introducen los valores ciegos policiales y la violencia del cargo; Jane Alexander expresa bien lo que debe significar el desamparo y el miedo de la mujer de un policía, desde una relación matrimonial preciosa hasta una ruptura seca, toda una evolución que lleva al abismo al ahora veterano Roy. Le concede el guión una tregua encarnada en una enfermera negra (Lorrie) hasta llegar el epílogo que, como en el libro, vuelve a unir a los protagonistas por culpa de la brutalidad que hierve en la nocturnidad de las calles...

Pero Fleischer prefiere ser más amargo que Wambaugh y no conceder al agente ninguna salida ni salvación posible...porque los últimos instantes, como los que se desenvuelven a lo largo de las diversificadas secuencias de acción, son de una intensa visceralidad, demostrando el cineasta, como lleva haciendo desde aquellos ¨noir¨ de principios de su carrera, el talento que posee para arrastrarnos a las tripas de la violencia de manera incómoda, sin concesiones ni florituras estéticas. Una lástima que a partir de la segunda mitad la película parece perder fuerza y volverse irregular (la ausencia de Scott es muy culpable de ello) y que los personajes de Gus y Sergio (bien interpretados por Scott Wilson y Erik Estrada, por cierto) no estén provistos del tratamiento, rico en detalles, del que sí gozan en el libro.
Los tres se unen en la calle, sí, pero parece que sus actos son inútiles por completo, una ley incapaz de sofocar el crimen siempre presente. En lugar de vivir apaciblemente esa posiblemente nueva existencia junto a Lorrie, a la que se había entregado con total conocimiento de causa sobre lo que era estar solo, unas balas se cruzan en su camino de la manera más fortuita e inesperada posible.
Sin ni siquiera poder articular las palabras adecuadas acerca sobre sus verdaderos sentimientos, el protagonista, algo un tanto insólito, perece en los brazos de sus amigos.

Fleischer nos dispara, literalmente, a las tripas; no hay esperanza, ni redención, ni resurrección, ni suerte.
Sólo una muerte dolorosa bajo el Sol angelino de la mañana con la ciudad de testigo mudo...

¨Soy una gran chica, en una gran ciudad, con un gran trabajo¨, nos dice la omnisciente narradora con voz susurrante, firme y sensual.
Antes aparece en pantalla, una escultura de cabellos de oro despampanante que deja por los suelos a Marilyn Monroe y a cualquier ¨sex symbol¨ del Hollywood de la época...

Aparece envuelta en una gabardina, cual detective de novela negra, y observa, observa con detenimiento a su presa, que no es otro que un trabajador recién despierto por la mañana; Russ Meyer nos regala, antes de que el anterior se prepare para iniciar su duro día, algunas situaciones increíbles en una comunidad de vecinos donde consigue uno de los inicios más hilarantes de la Historia del cine. La rubia de antes, por cierto, era su propia mujer, Eve, prestigiosa modelo y quien da nombre al que es su segundo largometraje, evidentemente deudor de la previa ¨El Inmoral sr. Teas¨.
Auténtica revolución en el momento por su uso de la sexualidad no en base a un propósito educativo ni moralista, típico de la época, sino loco y descarado, lo que valió para, junto a la tonelada de controversia que arrastró, hacerse con unos beneficios millonarios...aunque para el director y fotógrafo era un disparate sin sentido, por ello sorprende aún más que en su siguiente trabajo se dedique a repetir los esquemas del debut. Ayudante de Meyer en su productora, Anthony Ryan es ahora el protagonista, volviendo a encarnar a ese hombre de clase media-baja de la sociedad norteamericana moderna enfrascado en su humilde y tediosa rutina.

La única diferencia que a priori podemos apreciar entre las dos obras es que ésta incorpora a una fémina que acecha al individuo desde lejos y hace planes en base a una misión que desconocemos, pero la mayor parte de la ¨trama¨ es un remedo de la de William Teas dos años antes, con este individuo idiota y patoso cruzando varios escenarios y brindándonos algunos momentos que son herencia directa del ¨slapstick¨ más ¨keatoniano¨ y ¨chaplinesco¨. Pero él es ligeramente distinto a Teas; en su quehacer diario aquél se veía de repente tentado por la agresividad sexual que exponían todas las féminas con que se cruzaba.
Mujeres que sólo habitan en los sueños, insinuantes y desvergonzadas, las ¨pin-ups¨ de la U.S.A. liberal, responsables de la hiperestimulación de los sentidos de los hombres; sin embargo el manitas del título, al contrario que Teas, está más arraigado a una tradición conservadora donde lo erótico sigue siendo un malévolo tabú, por ello rechaza las voluptuosas armas femeninas cuando se ve bajo el yugo de éstas. Este protagonista, que nos describirá la perversa Eve en todas sus facetas, es el paradigma del norteamericano medio civilizado, dispuesto para el trabajo, para su obligación de contribuir a la comunidad, ajeno a toda tentación, pues es lo que la nación espera de él.

Aunque el escote de Eve resalte sobremanera en los diversos papeles que interpreta, hay muchos menos desnudos que en ¨Mr. Teas¨, ya que Ryan es su versión moral y parca; jamás se deja embaucar por la sexualidad, el personaje típico de una de esas idiotas películas educativas de las que a Meyer tanto le gustaba burlarse. La psiquiatría ayudaba a Teas en su curación por la obsesión por el sexo...al manitas nadie le ayuda porque él mismo evita todo lo referente a él; de hecho el sueño del primero es una pesadilla para el segundo.
Poco a poco, y gracias a los (irresistibles) encantos de Eve y otras chicas, sus fuerzas irán sucumbiendo; lo malo de todo esto, a pesar de la inventiva visual que despliega el director (movimientos de cámara inusuales, ángulos y encuadres extraños, colores vivos, situaciones puramente surrealistas), es el insoportable tedio que cruza el film de un extremo a otro, precisamente dado por el rechazo del personaje de Ryan, centrándose así más en sus aventuras y meteduras de pata que en las mujeres con las cuales se cruza. Su intromisión de un escenario a otro y sus ¨gags¨ se hacen eternos y desquiciantes y no ven el momento de acabar...

Pero la resolución al problema de Meyer, y así de Eve, no radica en la aceptación de la estimulación erótica ni a los placeres más depravados de la carne. En un giro hilarante Eve se persona ante el manitas, le hace partícipe del acto, algo que jamás lograba Teas, pero bajo la gabardina no se esconde su cuerpo desnudo (¡ojalá!), sino una colección de escobillas y peines (¡!) un símbolo muy hogareño, muy hecho para la esposa y el marido.

Porque en este caso no es una aventura tórrida en un paisaje bucólico sino la unión matrimonial civilizada lo que perseguía la mujer espía y lo único que podía acallar el terror del protagonista; resolución conservadora (la perversión sexual sólo tiene cabida en los muros del hogar conyugal) pero a la manera de entenderlo Meyer.
Como un ataque socarrón al conservadurismo de su aún tonta y moralista sociedad. De todas formas cuesta llegar al final, por el tremendo sopor que hemos de aguantar...

En uno de los momentos clave de la historia, Hachi y Goro se revuelven por el mohoso suelo de la bodega mientras hablan sobre comida, inútilmente, pues el hambre les golpea las tripas como un martillo.
Entonces dejan de pensar en legumbres, animales, reptiles e insectos y en sus cabezas se arremolinan extrañas ideas...

Andando sobre cuatro patas, esa es la pregunta que les ronda: ¿tendrá buen sabor la carne humana? Han lamido las paredes y mordido la madera, no queda nada y la Muerte se les va a llevar muy pronto...pero primero lo hace la locura. El cineasta filma casi sin cortes y en planos largos algunas de las escenas más tenebrosas de toda su carrera y del cine japonés en general, con su particular habilidad para extraer los más bajos y feroces instintos del ser humano; es un instante clave por su dureza psicológica, pues a partir de aquí los simples náufragos desesperados cruzan una línea que les llevará a otro plano de realidad, el ocupado por los monstruos y demonios...
Instante clave de la bien titulada ¨Ningen¨, filmada por un Kaneto Shindo que se ha visto recompensado, incluso a nivel internacional, tras el estreno de ¨La Isla Desnuda¨, con la cual inicia la mejor etapa de su cine (los años 60) y salva a su pequeña productora independiente, la Kindai Eiga Kyokai, de una más que inevitable quiebra, cuando todo esfuerzo parecía inútil. El que se decida a adaptar la novela ¨Kaijin Maru¨ de Yaeko Nogami deja claro que no se desvía ni un ápice de sus principios; basada en hechos reales, la historia, publicada en 1.922 por esta prestigiosa autora y poeta de ideales izquierdistas, encaja a la perfección con el estilo y los temas del cine del guionista/director.

Volverá a usar un reducido equipo técnico y actoral, casi todos habituales colaboradores, y un escenario austero, que consiste en un pequeño barco, al principio amarrado en las orillas de Oshima, con sus tres tripulantes, Hachi, Sankichi y el capitán Kame, dispuestos a zarpar unos días para llegar al esperado festival regional; un cuarto aparece con el rostro de Nobuko Otowa, ya que Shindo cambia al hombre original por una mujer. ¿Será el miembro en discordia? No lo sabemos aún, porque durante los primeros minutos el Sol brilla en lo alto, hay deliciosas provisiones y un oleaje estupendo...
Pronto la mala suerte les vapulea en forma de tormenta. El nipón no será un Walsh, un Huston o un Farrow, pero sabe capturar la fuerza inmisericorde de la naturaleza como los más experimentados directores de aventuras del Hollywood dorado; al igual que logrará Teshigahara con la arena en ¨Woman in the Dunes¨, Shindo concede un poder hipnótico a las olas y las nubes a través de la magnífica labor de fotografía de Kiyomi Kuroda. Y empieza la deriva, con estos cuatro individuos inmersos en la profundidad infinita del océano, sobresaliendo rápida y furiosamente una diferencia de opiniones que les lleva a la división grupal.

El director aprovecha el duro realismo de las páginas de la obra original, no se sirve de burdos comodines para definir a sus protagonistas, y sin un elemento sospechoso como el capitán nazi de los ¨Náufragos¨ de Hitchcock, por ejemplo. Sí, hay una mujer, pero pese a sobresalir en un grupo de hombres no es el ¨cuarto elemento en discordia¨, más bien Hachi, el más desconfiado, conspirador y paranoico de todos, y mientras Kame se aferra a su fe inquebrantable como lobo de mar experto y devoto creyente, el joven Sankichi y Goro se dejan llevar y manipular por los otros dos, las principales fuerzas enfrentadas.
El primero un reflejo de la desesperación humana, el cinismo, la ausencia de esperanza, el segundo un defensor de la moral, la ética y la creencia en Dios, y al igual que el capitán Dooley de ¨Infierno Blanco¨, encargado de que sus hombres no se rindan ni caigan presa de la angustia; sin embargo acaban cayendo, todos ellos. Primero atacados por el hambre, la culpable esencial de la confrontación, más tarde torturados por los recuerdos de su vida cotidiana y finalmente por el terror de encarar un futuro que no existirá para ellos; incluso las duras imágenes de la 2.ª Guerra Mundial asaltarán a Kame sustituyendo a las maravillosas visiones que le envía el dios Konpira.

Imágenes de cruda intensidad que Shindo sabe capturar por medio de esa belleza formal tan propia de su cine, y a la que contribuyen el nombrado Kuroda y el músico Hikaru Hayashi, quien las acompaña de una banda sonora de ¨jazz¨ estridente y a menudo no poco desquiciante; imágenes de gran poder visual arropadas en un blanco y negro grasiento, cuyos primeros planos se posan sobre el sudor de los sucios cuerpos, la mugre de la madera del desvencijado pesquero, las barbas y los cabellos, desastrados, absorbiéndonos poco a poco en las tripas de esta atmósfera viciada, putrefacta e irrespirable.
Y aunque el cineasta (a cargo de la dirección artística) se desvíe hacia el terror psicológico ligeramente cuando la moralidad se deshaga como humo y la crueldad animal asome, no optará por la violencia física excesiva ni los cambios de ritmo abruptos, ni siquiera cuando lo peor haya pasado con el pobre Sankichi de mártir sacrificial, jugando así a la doble moralidad tras llegarle a los protagonistas la bendición de Konpira en forma de buque de guerra...y de repente convertirse la sensata en chiflada descontrolada, el violento nihilista en víctima de la culpa y el creyente íntegro en el mayor cínico del grupo, en un giro inesperado y retorcido.

Para absolutamente nadie, como bien quedará demostrado, hay escapatoria en esta obra, descarnada y brutal, que sería elogiada y premiada tras exhibirse en el Festival del Ministerio de Educación de las Artes, por desgracia muy olvidada hoy día debido a que fue otro de los muchos títulos anteriores al milagro de ¨Onibaba¨.
El cuadro actoral Nobuko Otowa/Kei Sato/Taiji Tonoyama/Kei Yamamoto va más allá de sus límites y consiguen por igual unas interpretaciones inolvidables.

El cobarde de Shukichi, podría ser definido con esa cita que dice ¨Muchos desperdician su vida esperando el amor, en lugar de salir a buscarlo¨.
La noche y la Luna, una mujer, Kinue, dispuesta a entregarse en cuerpo y alma, pero la indecisión se mantiene. Tras ellos, la rueda del molino, que figura la del destino, gira sin cesar...

Desde luego un momento poderoso el que hallamos en éste, otro de los tantos títulos realizados por Hiroshi Shimizu durante los tempranos 30 antes de cambiar de productora y, cómo no, olvidada hoy día; llegado el 8.º año de esa era Showa marcada, para desgracia de todos los artistas y proletarios, por el ascenso de los ideales ultranacionalistas y el dominio de la censura y la propaganda, aquél ha afianzado su prestigio en Shochiku Kamata gracias al melodrama ¨Japanese Girls at the Harbor¨. Le encargan entonces una versión de la recién publicada ¨Kinkanshoku¨, escrita por el popular dramaturgo y poeta Masao Kume, bastante adaptado al cine.
Pero el estudio pone en práctica algo especial debido a los modernos adelantos que vive la industria en aquel entonces (de hecho hacía ya tres años que Gosho estrenó la primera obra hablada); así que, en lugar de tratarse de una película muda con benshi incorporado, se agrega una banda sonora compuesta de música y algunos sonidos, pero también manteniendo los intertítulos, dando como resultado un formato curioso. La historia presentada por el nativo de Shizuoka no es, al contrario, nada especial, sino otro melodrama ocupado por los clásicos enredos amorosos y tragedias cotidianas del ¨shomin-geki¨.

Un inicio que se inclina más por lo segundo, sobre todo debido a sus ocasionales golpes humorísticos, nos sitúa en las vidas de los más arriba mencionados Kinue y Shukichi: ella, una chica recién graduada en la Escuela Femenina de su pequeño pueblo; él, un joven en busca de un futuro que sólo parece hallarse fuera de esos límites...ambos primos, ambos enamorados el uno del otro, y sin atreverse a expresarlo con claridad. Shimizu, manteniendo el tema del incesto, vuelve a poner en el centro de una tormenta emocional a unos individuos arrastrados por la fuerza del destino debido a su cobardía y rendición ante la manipulación ajena.
El elemento de la discordia es Kanda, antiguo amigo recién llegado como abogado licenciado y tras una mujer para que se convierta en su esposa; que esa mujer sea Kinue desata la confrontación entre ellos, más aún cuando el chico decide huir a la ciudad. Éste, a quien da vida Mitsugu Fuji (promesa juvenil de Shochiku y famoso por la saga ¨Daigaku no Wakadanna¨, dirigida por Shimizu), marca el tono amargo y un tanto espeso y desquiciante del film, que sacrifica su mejor tramo en el entorno rural para rápidamente marchar a los espacios urbanos de una Tokyo adaptada a la modernización que ha heredado del estilo de Occidente.

La poética melodramática y sensible adquiere un aspecto mucho más oscuro y ácido; seguimos ahora de cerca al huido Shukichi en una búsqueda incierta, golpeado por trágicos instantes que le vienen a acercar a otros personajes femeninos cuyo amor se disputará de nuevo, pero siempre desde la indecisión. El guionista Masao Arata, respetando el formato del texto original, parece dividir en capítulos el desarrollo de la historia, y el director se entrega así a la trama episódica; para rematar, la ausencia de un benshi y el exceso de intertítulos daña su fluir y no hace ningún bien al conjunto.
El trío de mujeres es completado primero por Tomone, niña rica que atropella a Shukichi y se encarga de sus cuidados haciendo de él un tutor para su hermano pequeño; reflejo de la primera situación con Kinue al introducirse un primo enamorado y otra oportunidad para poner en contraste el efecto que la occidentalización tienen en la mujer y la juventud de la sociedad del momento, algo típico del cine nipón de aquella época. Despista y provoca resentimiento la repetición, de nuevo con Kanda entrometido en la vida sentimental de su amigo (uno duda de su amistad pues sus acciones parecieran cometidas adrede).

Incluso se introduce una mirada pesimista acerca de los cambios sociopolíticos que afronta el país y los ciudadanos, trastocando la vida de los privilegiados y acomodados; por otro lado, el desnortado protagonista sigue con sus desventuras amorosas. La tercera mujer es Kayo, hermana de un chófer que ayuda a Shukichi (más aborrecible debido a su falta de valor); mientras en lo formal deslumbran sus escenas de multitudes, largos planos-secuencia, travellings en exteriores nocturnos y tomas en interiores bulliciosos, Shimizu hace del destino un juego de coincidencias, encuentros, despedidas y relaciones turbulentas, de aparente sobriedad pero agitada progresión...
Otro de sus temas es reflejar el modo tan fácil de corromperse que tienen los seres humanos, huyendo así de pesares y responsabilidades, siendo una de las principales causas el rechazo de la tradicional decencia por la aceptación de la decadencia que proporciona el entorno urbano y moderno; Kinue como paradigma, que de chica inocente de pueblo se transforma en descarada camarera de ciudad haciendo lo posible por sobrevivir, demostrando esa Hiroko Kawasaki una magnífica versatilidad que la eleva por encima de sus compañeros de reparto, si bien se mide muy de cerca con Michiko Kuwano, otra de las reinas del drama de aquellos años.

Con una última parte que recordará a anteriores obras del cineasta (¨Fue no Shiratama¨, ¨Japanese Girls...¨), de nuevo proponiendo una separación, un viaje de ida y uno de retorno, en absoluto aboga por el ¨happy ending¨, sino por una amargura aceptada con resignación.
Y es que ninguno de los personajes logra alcanzar realmente la felicidad plena, característico de su cine; del mismo modo ¨Kinkanshoku¨ tampoco alcanza, y sus carencias y fallos son una buena razón, la categoría de otros melodramas románticos suyos de aquel periodo...

En el matsu-no-oroka del gran castillo de Edo un joven daimyo se lanza contra el arrogante maestro de ceremonias Kira Yoshihisa tras hartarse de sus insultos. El desenvainado del arma y el ataque provocan la ira del Shogunato.
Esto da pie a la creación de la elaboradísima venganza de 47 vasallos que pasaría a la Historia y se convertiría en leyenda...

Oficialmente la 26.ª adaptación de la celebérrima gesta de esos guerreros de Ako que a finales de la era Genroku se alzaron contra el poder de la nación, algo insólito en aquellos tiempos, y sacrificaron sus vidas en un gesto de honor y lealtad que sigue trascendiendo a través de los siglos. El tipo de historia para ser producida dentro de los límites de Daiei o Toho, pero a finales de los 70 en Toei también se habían unido a la moda de la recuperación de las fábulas épicas emulando las superproducciones clásicas debido a la pérdida de interés por el cine de acción contemporáneo. ¨Yagyu Ichizoku no Inbo¨ ejemplificó lo bien que le sentó el cambio de miras a la compañía de Shigeru Okada.
Y Kinji Fukasaku ahí, en mitad de todo, quien dejó sus peripecias criminales a un lado para encarar su estreno en el ¨jidai-geki¨/¨ken-geki¨ de primera clase, en lo que fue un rodaje de abultado presupuesto y ponerse al frente de enormes decorados y miles de extras. La recaudación masiva abrió la veda para proseguir esta tendencia y el de Mito fue llamado por su presidente a traer de vuelta y por todo lo alto la leyenda de los 47 samuráis; no se sentía muy conforme debido a dos factores: su mala relación con Kinnosuke Nakamura, ansioso de lograr el papel protagonista, y el no poder contar dicha historia a su manera (queriendo incluir elementos de terror y fantasía).

Por ello deja que el guión lo escriba Koji Takada, en lo que es una revisión, bautizada ¨Ako-jo Danzetsu¨, menos poética, más directa y violenta, de las épicas versiones de Kunio Watanabe y Hiroshi Inagaki. El inicio de la que nos ocupa, sin embargo, nos muestra a un Fukasaku en pleno dominio de sus habilidades rindiendo tributo a los cineastas de antaño; la imagen, rica en detalles gracias a la fotografía de Yoshiro Miyajima y la dirección artística de Tokumichi Igawa, deleita con su bellísimo mosaico de intensos colores. Esta poética de la forma choca de inmediato con la violencia.
Y conociendo al director la violencia se revela cruda y sin paliativos, haciendo hincapié su cámara, ya nerviosa, en la sangre derramada del corredor del castillo, mientras un desagradable (como siempre) Nobuo Kaneko portando el rostro de Yoshihisa se arrastra ante la furia del joven Teruhiko Saigo como Asano. Desde este primer e impactante arranque, el primero elabora, al igual que ya hacía en sus viejas ¨yakuza eiga¨, una disyuntiva de gran importancia: el desafío contra la autoridad; pero el Japón de la posguerra y la recuperación económica no es el de la era Genroku. En este periodo feudal se siguen a ciegas códigos estrictos de honor y castigo, aun así dictados por burócratas cínicos y despiadados.

En adelante, y por medio de Yoshio Oishi, consejero jefe de Asano, quedarán enfrentados los conceptos de ley y justicia y la contradicción de las órdenes, pero sin quebrantar, en ningún momento, el código de honor y rectitud, vitales para que se cimente un sólido discurso acerca de la validez del código establecido por el Gobierno (dokusai-ho) contra el código del honor samurái (bushido), maestro de ceremonias a la hora de reunir a esos fieros sirvientes con el objetivo de vengar a su sacrificado señor (como sucedía con los clanes yakuza de ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨ u otras ¨crook stories¨ modernas).
Takada, y es algo que le viene muy bien a la conocida dinámica de acción colectiva del director, puede que modele el argumento con Oishi de figura central, sin embargo apuesta por sacarle el mayor jugo posible al magnífico reparto coral con el que se cuenta (sobresaliendo algunas de las caras más míticas del cine nipón, desde ¨Sonny¨ Chiba, Mariko Okada, Toru Minegishi, Hiroki Matsukata o Tetsuro Tanba a Shinsuke Ashida, Tsunehiko Watase, Sanae Nakahara, Yoshi Kato o la todavía muy joven Mieko Harada, e incluso por ahí veremos a Toshiro Mifune en un breve pero significativo cameo; desde luego un elenco estelar).

Así que todos y nadie serán los protagonistas, cada uno implicándose en los hechos de un modo u otro y siendo su vida destrozada por la tragedia a la que han sometido el feudo de Ako, próximo a su entera destrucción (destacando tres secuencias que son su pilar inicial donde Fukasaku se presta a la elegancia de los travellings y la composición visual, tanto en los suntuosos escenarios como en las vestimentas, de una belleza sublime: el suicidio ritual de Asano; el otro suicidio, en este caso espiritual, de la esposa Akuri; y por supuesto la noticia del sacrificio del primero en presencia de todos los vasallos, mientras se recita la famosa poesía elegíaca).
No obstante uno de los inconvenientes de la trama en multiperspectiva, y es el único fallo que se le puede achacar al film, es que la numerosidad del casting sobrepasa la atención del guión, que no repara en los secundarios como debiera hacerse, y cuando lo hace no parece ser la forma más adecuada; en lugar de conceder su pequeño tramo de película a introspeccionar en la vida de cada uno (lo que no se considera pues obviamente el metraje se extendería sin problemas a las cuatro horas), prefiere presentarlos a través de descripciones quizás fieles pero leves e incompletas.

De esta manera les vemos pasar por la pantalla algo desdibujados, reaccionando a las consecuencias del curso de la Historia y las órdenes pero sin auténtica voz en ello, siendo algunos ejemplos importantes de ésto el ronin Kazuemon, la esposa y el hijo de Oishi (Riku y Chikara), el tesorero Kurobei e incluso el mismo Yoshihisa y su hijo Uesugi.
Los únicos que gozarán de una verdadera atención son Hashimoto y su esposa Hatsu, cuya fatalidad se cierne sobre ellos cuando el primero, herido en la pierna y amargado al contemplar la vida ociosa a la que se ha abandonado Oishi en lugar de preparar la venganza, también se lanza al vicio y la corrupción.

Retrato íntimo donde nos vapulea el Fukasaku más agrio, invitándonos a conocer de primera mano cómo esa corrupción puede alterar la percepción y la existencia de un samurái sin señor hasta transformarle en una bestia desorientada; y pese a dicha precipitación al vacío, Takada no le arrebata al personaje su intachable ética como guerrero que sigue siendo en espíritu, rechazando el trato de Kobayashi. Ni siquiera a Hatsu, quien, ya convertida en prostituta, prefiere devolver el soborno y preservar el honor (pues aceptándolo y huyendo su sacrificio habría sido en vano).
Y en el centro de todo esto queda Oishi, a cuyo drama nos acercamos en la distancia, no representándose su sufrimiento al tener que fingir mientras espera el día de la venganza, tal cual se relató en otras versiones anteriores (donde también deshechaban el punto de vista de los villanos y su propia opinión acerca de las decisiones del Shogunato, algo que a Fukasaku le interesa mostrar de primera mano). Esta concentración de conflictos emocionales, dilemas morales, traiciones y demás, propios del ¨jidai-geki¨, no extenúa a pesar de su sobriedad, ya que aquél sabe imprimir un ritmo constante a la intriga, uniendo cuidadas secuencias dramáticas con severos estallidos de acción y violencia.

Pero si de acción hablamos la última parte y sus grandes momentos climáticos, los del asalto al castillo de Kira, son un absoluto deleite, no sólo para los amantes del ¨ken-geki¨, sino de todo el cine de aventuras. Sin música y comenzando en plano general con las tropas que avanzan en la nieve (instante que produce escalofríos en la columna y recuerda a los grabados de la época que reprodujeron aquel acontecimiento), en este tramo el director vuelve a su particular modo de exponer el movimiento de la acción, tan estructurado en su caos, y entregándose como nunca a la cámara en mano, nerviosa, desquiciante, tras algunas secuencias de sobria belleza.
Es sin duda lo que podríamos esperar de alguien como él queriendo filmar con el mayor realismo lo que tuvo que ser la matanza librada en el interior del castillo la noche del 14 de Diciembre; mientras Mizoguchi prefirió no enseñar en pantalla el asalto, Fukasaku se recrea en los géisers de sangre, el restallar de las katanas sobre la piel, los trotes en el tatami, la acumulación de cadáveres y el bullicio general, concentrado en habitaciones en las que la cámara avanza de fuera hacia adentro, engulléndonos en el corazón interior de la masacre.

Extenuación pura y dura y épica de masacre humana que habría sido la envidia de habituales del género como Eiichi Kudo, Kenji Misumi, Tokuzo Tanaka o el mismísimo Akira Kurosawa; vale la pena cada segundo de cada duelo que Fukasaku entrega para apreciar su genio como maestro de la acción (y que lo terminará de perfeccionar en su posterior ¨La Leyenda de los Ocho Samuráis¨).
Con respecto a ¨Ako-jo Danzetsu¨ es, por supuesto, con sus múltiples reclamos, un exitazo de taquilla (algo menor que el de la previa ¨Yagyu Ichizoku...¨), y gana en numerosos eventos, destacando en el Festival de Cultura y Arte Nacional de 1.978.

Sí, puede que la película haya triunfado, sin embargo el director se ha sentido presionado por el estudio y sobre todo por Nakamura, y al igual que los vasallos de Ako hicieron con el Shogunato, él se revelará contra los formulismos cinematográficos e históricos haciendo la versión que deseaba, llamada ¨Chushingura Gaiden: Yotsuya Kaidan¨...pero habrá de esperar dieciséis largos años...

Hablando con mi mujer de cine caí en preguntarle por la película favorita de su madre; sorprendido quedé por no tratarse de un típico clásico del cine japonés de Ozu, Naruse o Mizoguchi...
Sino de esta pequeña gran joya italiana sobre una ¨ragazza¨ que batalla contra sus emociones mientras su país va cambiando debido a la 2.ª Guerra Mundial, las rendiciones y los nuevos partidos...

Inspirándose en la vida de Nada Giorgi, que luego llevó a las páginas como mejor le pareció (lo cual en absoluto agradó a ésta), el genio Carlo Cassola crea la poderosa novela ¨La Ragazza di ¨Bube¨ ¨, aplaudida y premiada, si bien objeto de crítica por muchos debido a su contenido político. Poco después otro maestro, Luigi Comencini, la traslada a la gran pantalla junto a Marcello Fondato, y contando con la ¨meravigliosa¨ presencia de Claudia Cardinale para interpretar a la heroína Mara (aunque ya tenía 25 años y en el libro es sólo una adolescente), quien lo hizo exhibiendo su auténtica voz, antes doblada.
Heroína en el término más estricto del melodrama trágico y del modelo femenino que suele hallarse en la obra del autor romano, heroína que aparece iniciando un viaje en tren; ni de ida ni de vuelta, en realidad la encontramos en un momento circular, deambulatorio, de su existencia, y su voz, algo afligida, nos catapulta a otra época muy distinta, a ese instante en que se celebra la caída de la República Social de Mussolini y los partisanos comunistas son los triunfadores por excelencia; cuando volvemos a ver a Mara no es más que una chiquilla en cuyo destino se cruza Arturo ¨Bube¨, guerrillero y compañero de armas de su hermano.

El cineasta, como ya vino demostrando en sus fábulas neorrealistas edulcoradas y siguiendo la visión de Cassola, por supuesto versa sobre las enormes mutaciones sociopolíticas que atraviesa y atravesará Italia, pero siempre en un segundo plano y centrándose en la pareja, víctima precisamente de estos cambios, más enormes que su humilde y repentino romance. Se cuenta que la química entre Cardinale y George Chakiris no era demasiado buena, y este roce se extiende a sus personajes, sufriendo gran contraste la vitalidad e inocencia de ella como niña malcriada y rebelde y la aspereza de él, que ha sacrificado su juventud para conocer la muerte y la violencia de cerca.
Y la historia se construye a base de sacrificios, de decisiones, y de cómo el destino se impone, siempre por culpa de los estigmas que ha dejado la absurda guerra; punto de inflexión y fin de la primera parte es la huida de Mara y Arturo debido a su arresto, donde, en un entorno incapaz de transformarse en bucólico como sí lo gozaron los amantes de ¨Un Verano con Monika¨ por el fantasma del conflicto, se les concede un breve periodo de tiempo, separados del resto del mundo y sus problemas, y en el que poco a poco evolucionarán y apreciarán las cosas que han ganado y las que van a perder. Aquí las sombras del blanco y negro de Gianni di Venanzo lo invaden todo dejando en las imágenes un amargo rastro de tristeza.

Comencini nos sacude con la fatalidad como a una Mara a la que no le queda más remedio que aceptar la realidad, momento clave donde se abandona la adolescencia y se encara la despiadada vida adulta; trasladando la trama al entorno urbano, Mara (cuyos pasos no son exactamente los mismos que en la novela) prosigue su aprendizaje y su descubrimiento lejos de su familia y con Arturo exiliado. Retrato crudo, sincero y humanista de la Italia de la época, en efecto de raíces neorrealistas, paseando aquél sus cámaras por avenidas bulliciosas, barrios suburbiales, locales casi sin comida, austeras salas de fiestas y cines abarrotados.
Allí, la chica se identificará con el personaje de Vivien Leigh (llamada Myra, para colmo) en ¨El Puente de Waterloo¨, que entusiasma a los ciudadanos; de hecho su condición sacrificial y su trágica situación amorosa sirvió más de inspiración a Cassola que la vida de la verdadera Giorgi. Pero si la heroína de LeRoy se veía obligada a ejercer la prostitución, la de Comencini soporta con coraje la larga espera y los golpes de la vida...hasta que ésta la ponga en un serio dilema, batallando contra sus sentimientos, su necesidad y su fidelidad a su desaparecido amado. Y el elemento de la discordia se llama Stefano, polo opuesto de Arturo, el poeta intelectual para quien la política no puede estar más lejos de sus intereses.

Durante esta segunda parte se acumulan alrededor de la figura de Mara todos aquellos conflictos a los que ella ni podía imaginar enfrentarse en la primera; la razón es que ya no es una niña que reaccione ante las decisiones de los demás, sino una mujer adulta que las toma firme y valientemente. Cardinale sabe reflejar bien el viaje de aprendizaje al cual es sometido su personaje, en constante mutación como la sociedad en la que está atrapada y los individuos que en ella pululan, y como otras heroínas del melodrama romántico no cesará en defender su condición de mujer sacrificada.
Mientras nos sumerge en la agitación de los movimientos de la nueva República, el director filma los paseos nocturnos de Mara y Stefano (buen Marc Michel) como si se tratase de la estela espectral de un sueño, donde ella puede permitirse fantasear con instantes de felicidad efímeros antes de verse otra vez sacudida por la negra realidad; esa felicidad propia es a la que decide renunciar por un hombre, su lealtad y su amor hacia él. Es realmente la lucha de una mujer contra el mundo cambiante, intereses de índole ininteligible y movimientos sociales que nada entienden de sentimientos individuales.

Lidori alcanzará a decir ¨La culpa es de la guerra, del fascismo, porque las auténticas causas se olvidan...¨. Secuencia a destacar, y una de las que mejor evidencian su maestría interpretativa, es la de Cardinale en el juicio, encarnando al mismo tiempo la valentía y la debilidad de su personaje. Rodeada de una fuerza política y social que la quiere someter, tiembla sin poder pronunciar palabra alguna, pero manteniéndose firme en sus convicciones por amor.
Ella es el verdadero poder revolucionario de esa Italia deseosa de conseguir la libertad pero aún rodeada de dolor y violencia, y la fuerza central de este gran melodrama histórico. En su voz, a la hora de narrar los hechos, pesa una insoportable pero silenciosa resignación que desgarra el corazón...

Dos hombres que se juraron lealtad ahora están uno al lado del otro, frente a la ventana, mojada por la lluvia incesante, contemplando un futuro sin futuro.
Tiempo después uno de esos hombres morirá apuñalado frente al mismo ventanal, ahora salpicado de sangre. Afuera, la ciudad de testigo mudo, símbolo del progreso de la nación...

Se describe una parábola de la decadencia y la destrucción amarga en todos los sentidos, el fin de una era, la de los yakuzas de honor. Este género lleva pasando por una época de cambios hasta situarse en un límite crepuscular donde la mutación definitiva se avista al otro lado; tal vez desde Toei se desencadenará una revolución para renovar la ¨yakuza-eiga¨, y gente como Makino, Ozawa, Yamashita y Fukasaku la abanderasen, pero ya se venía intuyendo desde el seno de Nikkatsu, siendo Masuda, Suzuki o el mismo Hasebe los principales responsables.
¨Shima wa Moratta¨ es un buen ejemplo de ello; esta fantástica película presentaba una lucha encarnizada entre un grupo de yakuzas renegados pero de inquebrantable sentido del honor y la ética contra otros llevados por la crueldad y la ambición sin límites en un territorio de campesinos. Vuelve la estrella Kobayashi a los brazos del director para protagonizar una historia de similares devenires, en cuyo inicio ya se habla de la desaparición de una organización entera para renunciar a la violencia y ser aceptados por una sociedad que crece gracias al progreso y la economía y harta de esa misma violencia...

Al principio podría repudiarnos la postura del oyabun Kojiro, quien se niega a deshacer a su clan Onogi, pero como iremos viendo la razón por la cual él y sus subordinados actúan de este modo encuentra una justificación comprensible: quieren proteger su territorio de Shinjuku de la maldad extranjera. Esta familia está unida hasta las últimas consecuencias al contrario que en las futuras ¨Batallas¨ de Fukasaku, donde sólo había traiciones; al margen de los Onogi se hallan empresarios, hombres de negocios y ex-yakuzas que actúan guiados por otra lógica: la del dinero, fuera de toda ética, respeto y moralidad.
La lógica del futuro. Hasebe, que prosigue abandonando el cuidado por la estética y la forma en favor de un tratamiento mucho más directo, crudo y enfatizando la violencia sexual (queda presente gracias a la fotografía sucia y sudorosa de Muneo Ueda), nos sumerge, al igual que en ¨Shima...¨, en una lucha entre hombres de honor y criminales inmorales cuando el territorio de los Onogi se convierta en zona de disputa y codicia, en especial por Jinno, segundo al mando de la gran familia Kansai y a quien da vida el buen Hiroshi Nawa como un personaje despreciable...

Al otro lado Itakura, aniki de Yato (ambos los hombres mencionados en esa descorazonadora secuencia frente a la ventana), reitera su decisión de rechazar la vida criminal en favor del progreso mientras el segundo continúa manteniendo firme su creencia; y es que la melancolía del tono crepuscular no dejará de sentirse a cada momento en esta ¨Ryuketsu no Shima¨, donde, y paradójicamente, aquellos que operan y desatan el caos alrededor de los Onogi son en su mayoría individuos que están desligados de la tradición yakuza.
El cineasta y el guionista Kazuo Aoki perfilan a los protagonistas como héroes samuráis dispuestos a morir por su reino, portando no armas de fuego sino cuchillos y espadas, admitiendo en sus filas a un soldado de otro clan deshecho y con Yuji (Kobayashi) a la cabeza, cerebro de las diferentes estrategias que ellos, paradigma del todavía existente ¨ninkyo-eiga¨, deberán planear para que no caiga el clan, el cual contempla su más que probable desmembramiento. Puede que la trama vaya saltando para centrarse en diversos secundarios y subtramas despachadas con rapidez, pero en el centro de él siempre están los pobres miembros de los Onogi y su jefe, vapuleados y sacrificados en el progreso.

La policía por cierto aparece, pero también actúa en contra de ellos; ¿la razón de que concentren sus esfuerzos en esto y no en detener a sus agresores y perseguidores?, pues porque siguen siendo yakuzas de cara a la sociedad, pese a que son los primeros en desear la paz. Sea como sea, un honor que es absolutamente un obstáculo para sobrevivir en un mundo de monstruos, zorras y cobardes, donde todos se manipulan y dejan manipular, donde la codicia es la fuerza imperante, lográndose así, al contrastarse con el microcosmos ético y respetuoso en el que se refugian los Onogi, una gran sensación dramática, pretendidamente romántica.
Hasebe ayuda con su uso del color, los escenarios interiores y las emocionales interpretaciones de su genial reparto (destacar, incluso por encima del rabioso Kobayashi, a Yoshi Kato, Tadao Nakamaru, Kyoko Mine y el joven Jiro Okazaki), llevándolo todo, como no podía ser de otro modo (y trayendo recuerdos de la previa ¨Shima...¨), a un clímax donde la sangre y la carne cortada se mezclan con el barro y la lluvia en una sinfonía de pura brutalidad y tragedia (es más, para subrayar el tono del film, Jinno, anterior enemigo mortal del clan Onogi, tiene un ataque de conciencia y honor y decide apoyar a Yuji en su cruzada de venganza).

Están terminando los años 60 y en el cine, como en esa ciudad de Shinjuku tan expuesta a los cambios sociales, se siente cada vez más esta atmósfera de inevitable transformación; Hasebe consigue una sólida muestra de ello con éste, uno de sus mejores ¨thrillers¨, donde al fin y al cabo, y como sucede con la materia, las organizaciones criminales ni se crean ni se destruyen, simplemente se transforman.
Si hubiese una secuela veríamos cómo los miembros de los Onogi se desbandan para unirse a otra familia y que la compañía de Itakura pasa a manos de otro empresario sin escrúpulos. La vida criminal siempre se abre camino...

El gobierno se está viniendo abajo y un nuevo orden empieza a hacerse eco en todos los rincones de esa tierra aislada del Mundo que es Japón. Llega la restauración Meiji.
Un hombre difundirá dicho mensaje en un lugar recóndito para establecer la justicia y desterrar la crueldad y la corrupción...

Él es Toshiro Mifune en uno de sus papeles más peculiares dentro del cine que le encumbró; se encuentra en un momento, finales de los años 60, en que arriesga su propio dinero en producciones carísimas, con elencos estelares y lo más importante, haciendo gala de unas ideologías bastante conservadoras. Su desviación en la también monumental ¨Akage¨ está relacionada con haber contratado a su buen amigo Kihachi Okamoto para recrear una situación histórica tan delicada como fue el alzamiento contra la casta Tokugawa y la llamada a la restauración del poder del emperador.
Plenas Guerras Boshin, en 1.868, donde ganó especial atención la facción Sekihotai, que prometió la irrealizable relajación de los impuestos a las clases pobres, sólo para, poco después, verse traicionados por los mismos que les empujaron a defender el sentimiento anti-shogun; el ficticio Gonzo destaca entre el acartonado cuadro de militares con una excentricidad delirante que aporta Mifune y que bien recuerda al Kikuchiyo de ¨Los Siete Samuráis¨, compartiendo sus raíces campesinas, maneras bufonescas y sueños de grandeza de poder convertirse en un auténtico samurái. Así, luciendo la peluca roja de los Sekihotai, se adentra en su aldea natal pretendiéndose un guerrero del nuevo imperio.

Los vientos de cambio que quiere anunciar este grotesco personaje de tebeo se topan con una realidad sucia y terrible, ya que, como le sucede a todo el país, Sawando se halla bajo el dominio de los clásicos caciques y señores que avasallan con violencia por tierras y dinero; los campesinos son esclavos incapaz de revelarse. Pese a su interpretación rocambolesca, Mifune vuelve a esos héroes bondadosos, nobles, idealistas y unificadores a los que ya se acostumbró encarnar (sin ir más lejos, al Yamamoto de la rodada ese mismo año ¨Samurai Banners¨). Okamoto, sin embargo y como es habitual, se esmera en despojar de todo honor y gloria a un escenario y acontecimiento histórico moralmente reprochable.
Hiroshi Ueda y el operador Takao Saito componen este pueblo a partir de colores terrosos y una atmósfera de calor sofocante y tragedia, si bien el director nunca abandona los desvíos al humor que caracterizaron su obra. Gonzo toma parte, cual Zatoichi (si bien el masajista evitaba inmiscuirse en situaciones violentas ajenas, al contrario que él) en las vidas de todos los lugareños e impartirá justicia contra los villanos que las amenazan desde las tinieblas (en especial el magistrado Kamio), un enorme mosaico de personajes secundarios carismáticos, ricos en detalles, algunos de vena muy dramática y otros esbozados desde la caricatura...

Entre un carterista de Edo lleno de desparpajo (genial Minori Terada), una valerosa prostituta (inmejorable Nobuko Otowa) y una reencontrada amada (Shima Iwashita en un papel con muchas sombras) que había sido maltratada por uno de los repulsivos caciques, el pueblo (en una línea similar a ¨Yojimbo¨) se divide en dos: el pequeño grupo de éstos, viles codiciosos que tanto más les da el cambio de gobierno si el beneficio está de su lado, y los ejércitos formados por jóvenes contestatarios dispuestos a barrer a los anteriores y promulgar la era de los campesinos, precisamente como está sucediendo a nivel nacional en ese momento.
Okamoto tiene esa facilidad innata para atraparnos en una maraña de conspiraciones, traiciones, tragedias románticas y luchas por el territorio, encadenando las situaciones de tal forma que los actos de los poderosos siempre obstaculizan las maniobras de prosperidad y unificación de Gonzo y sus seguidores, los mismos que antes le consideraban un inútil sin remedio. Y mientras el guión se recrea en el nihilismo para derribar las esperanzas y sueños de las pobres gentes (Kamio no cesa en usar el descrédito contra el protagonista para manipularles y ¨hacerles entrar en razón¨), un ronin se infiltra en este argumento de multiperspectivas y subtramas que de vez en cuando se estanca en un tedio insoportable, pese a su ritmo.

Divertido, socarrón y llevado por el mero cinismo, el Hanzo de Etsushi Takahashi es un derivado de la costilla de Sanjuro, que deambula y hace el vago sin desear tomar parte en el gran conflicto político de Sawando salvo si puede obtener algún beneficio con ello; este personaje, de todas formas, es la única respuesta coherente y sensata al idealismo ciego al que se acoge Gonzo, incluso después de descubrir la traición del ejército imperial contra sus aliados Sekihotai, y a los sueños imposibles de los campesinos y muchachos del clan Somo. Para Hanzo, como para la madre del anterior, ni la situación de los pobres mejorará, ni los poderosos se extinguirán, ni el cambio político supondrá un verdadero cambio social.
Es lo mismo que por desgracia sigue sucediendo en nuestros días: no importa si el símbolo de la bandera de un gobierno o el emblema de un partido se reemplaza por otro, eso sólo es un símbolo; el sino de las clases bajas es estar dominados siempre por tiranos. Okamoto plantea esta demolición del idealismo de una manera mucho más agria de lo que quizás el espectador pudiera haber imaginado, sobre todo teniendo en cuenta el destino que le aguarda al protagonista, quien pese a estar en el centro de la tormenta de conspiraciones nunca llega a ser consciente de nada en absoluto, sólo es uno más de la masa manipulada...

Aquél redondea su discurso y profundo trato de personajes con enormes secuencias de acción y aventuras y algunos duelos de una anormal violencia gráfica, algo para lo que siempre ha demostrado gran habilidad: su técnica formal a la hora de componer la estética y el atractivo aspecto visual de sus obras.
¨Ejanaika¨ como himno incondicional de la celebración de la ignorancia por el supuesto cambio sociopolítico de esa recién comenzada era Meiji, explosión de júbilo inconsciente tras la muerte y la fatalidad. Ni es un final feliz ni triste. Es un cambio de símbolo en la bandera del país...

Una mujer, una pobre mujer, que tiene un imán para las desgracias y para los hombres perversos, lo cual está íntimamente ligado, que cree que va a encontrar paz y lo único que la visita es la violencia.

Pues ha llegado el momento de que ella se arme y lo ponga todo patas arriba, porque, ¿desde cuándo la mujer es el sexo débil? Si hay historias que se encargan de demostrarnos lo erróneo de ese tópico idiota son las pertenecientes a un controvertido subgénero del ¨grindhouse¨, las ¨rape & revenge¨, donde en efecto hay tiparracos que creen en ello a ojos cerrados, y son los primeros en caer fulminados a manos de una dama; no es difícil dar con ellas en la década de los 80, donde más parecieron extenderse, al mismo tiempo que los ultraviolentos ¨thrillers¨ de justicieros.
Un tanto curioso para un servidor sí resulta cruzarse con algo así en la filmografía de Cirio Santiago, el filipino experto en cine de acción ¨Z¨ y aberrantes imitaciones de la secuela de ¨Mad Max¨; precisamente cuando en 1.985 se destapa con el más potable de todos esos títulos post-apocalípticos (¨Ruedas de Fuego¨), colabora en una coproducción entre Filipinas y EE.UU. y así se marcha a filmar a California y New York. Y no es nada del otro mundo; los primeros minutos producen un poco de vergüenza ajena, sobre todo por la pésima habilidad interpretativa de los actores, donde sorprende ver a la que fuera secretaria de Robert Ewing en la mítica ¨Dallas¨ (esa preciosa Deborah Tranelli).

Ésta, en la piel de Carla, es una mujer felizmente casada, muy felizmente casada, pero como su vida conyugal está narrada de una forma peregrina y facturada sin demora, pues no sabremos demasiado; viraje típico cuando aparece el maleante de turno y mata al marido para luego huir. La policía está retratada de la manera más incompetente posible y la mujer, en lugar de salir por las calles en busca de venganza, decide marchar a su pueblo natal para descansar del trauma; particularmente cruda y despiadada la violencia del director, algo que ya sabemos de sobras, pero en especial el acorralamiento perpetuo que ejerce sobre la protagonista.
El guión sitúa alrededor de ésta a una serie de hombres que gozan con la humillación y la depravación, que nada más acercársele se llevan el desprecio del espectador; ayuda el que esos personajes sean encarnados por actores pésimos cuya ¨naturalidad¨ les da un aspecto más siniestro si cabe. Hombres que de repente, y como se venía adivinando, irán tras Carla y no sólo intentan violarla, sino que se llevan por delante a sus padres en el intento...¡y a uno de los suyos! Secuencia indigesta como pocas que Santiago filma haciendo énfasis en las salpicaduras de sangre.

Algo que juega a favor del film y parecía que no lo hacía es la velocidad a la que suceden los hechos, y eso que el argumento a desarrollarse a partir de ahora no podría continuar más en su línea de fácil previsión, hundiéndose en las raíces de este subgénero hasta alimentarse de la ¨mítica¨ ¨I Spit on your Grave¨, mientras tiene lugar la cacería vigilante tan propia de la acción ¨grindhouse¨ ochentera. Santiago, muy a lo Larry Cohen, Ferrara o Lustig, sin olvidarse de su amado Peckinpah, nos arrastra a terrenos sucios de matanza callejera y venganza, donde no hay justicia y los defensores de la ley se la pasan dando vueltas sin hacer nada.
El guión, al menos, acierta en usar el sentido común, al contrario que el escrito por Nicholas St. John para ¨Ángel de Venganza¨; de este modo Carla, autoproclamada símbolo de justicia, actúa por desquite personal y no universal (poniéndose al nivel de la Jennifer de ¨Impacto Súbito¨ y no de la chiflada psicótica de Thana). Al grito de ¨¡Sorpresa!¨ (buenísimo) va ajustando cuentas firme y sin piedad; es también interesante cómo se modela una atmósfera irrespirable en ese pueblo de paletos sin sesos, recordando en la distancia ¨Perros de Paja¨, seminal influencia.

En él, así como así, los lugareños prefieren deshacerse de la extranjera asesina a base de la típica ¨justicia de masas pueblerina norteamericana¨ que prestar un poco de atención a la víctima, incluso, y como a Santiago le encantan las persecuciones en coche y las explosiones, dedica un último tramo al linchamiento general, la cacería y la destrucción urbana gratuita, que más le debe a ¨Acorralado¨ que a cualquier otra obra...pero la factoría técnica de sus películas, como también sabemos, brilla por su ausencia, y a los malos encuadres se suman cortes inesperados o escenas rodadas en plena oscuridad sin que se pueda distinguir nada...
Sí acierta en la exposición de una violencia extrema y visceral, en el ritmo, que ni se estanca ni decrece un solo minuto en cuanto la trama se lanza, y en su empeño por resaltar la locura de cierto tipo de hombres culpables de la degradación de la sociedad; el grado de misoginia al que llegan los antagonistas masculinos revuelve las tripas. Y un cierre muy correcto, un anillo vengativo de Moebius al más puro estilo Charles Bronson, de nuevo en las calles que apestan a alcohol y sexo bañadas en las luces de los neones para terminar no lo que se empezó, sino lo que se deseó empezar.

Se debe recalcar, y es digno de admiración, el que Tranelli realizase ella misma todas sus escenas de acción y abuso.
Con todos sus fallos y desarrollo argumental un tanto gratuito y sin sentido, esto queda entre las cosas más soportables de la carrera del cineasta, todo un milagro.

Una de las más prestigiosas estrellas de Nikkatsu a la que poco le quedaba para irse a Toei volvía a ponerse bajo las órdenes de Seijun Suzuki después de colaborar juntos en ¨Kanto Wanderer¨; éste, por su parte, ya está empezando a rebelarse contra las limitaciones e imposiciones del estudio, poniendo cada vez más énfasis en la inventiva visual. Antes de acometer el caro proyecto ¨La Puerta de la Carne¨, que ¨a su manera¨ convertirá en una de sus obras legendarias, le es encargada otra historia para seguir promocionando al actor de Tokyo, quien no está pasando por su mejor momento debido a su divorcio con la estrella de la canción Kazue Kato...
Original de un relato, supuestamente una novela, el guión aparece escrito a tres manos, incluso el director artístico y gran amigo de Suzuki, Takeo Kimura, intercede en él. Puede que no se trate de una gran trama, pero al menos ¨Hana to Doto¨ cuenta con un inicio que se inscribe entre los mejores de la carrera del cineasta; barcos enfrentándose a las agitadas olas del océano, observados desde lejos por un individuo anónimo con aspecto de rufián, una comitiva nupcial avanzando bajo un precioso atardecer, creando Kimura y el operador Kazue Nagatsuka una paleta de colores pictórica, tremendamente melodramática.

La novia, a la que Kobayashi, en su papel de Kikuji, rescata, no es otra que la bella Chieko Matsubara, compañera habitual de éste, como Oshige, su amante; y de repente nos sumergimos en las abarrotadas calles de una Asakusa a finales de la era Meiji, de esos saltos espacio-temporales que tanto gustan a Suzuki, con tal de desafiar un poco las leyes narrativas convencionales. Sin embargo, visto lo que sucederá a partir de aquí, podría decirse que estuvo bastante limitado en ese aspecto; la ciudad es uno de los escenarios donde el argumento se desarrolla, el otro es la covacha de los trabajadores de la constructora Daito.
Al ver a Kikuji inmiscuido entre esa multitud sudorosa, vulgar y harta, no tardamos en apreciar que el motivo esencial es la huida, el olvido y quizás la redención, mientras se tocan temas (propio de Nikkatsu) como el maltrato laboral, la tiranía de los poderosos y la pésima situación de la gente de clase baja. La huida como motivo provoca una sensación de claustrofobia inevitable al pasearse la cámara por lugares tan estrechos, callejones sucios, barracones de oxígeno viciado, casas de juego, burdeles de mala muerte...y los personajes se ven atrapados en todos ellos; el protagonista, en especial, estará en constante peligro.

La razón es un asesino que le persigue, personaje extravagante característico de la imaginería ¨suzukiana¨, con el rostro del siempre aborrecible Tamio Kawaji. Los elementos acumulados ya nos recuerdan a dos títulos del director, ¨Sandanju no Otoko¨ y la previa ¨Kanto Wanderer¨ (donde también estaba Matsubara), que no se desviaban del ¨concepto Zatoichi¨ (el protagonista mediando en las vidas de diversas gentes, alzándose como héroe de los oprimidos y enemigo de los tiranos (ahora un grupo de gángsters que desean, a fuerza de violencia, detener las obras de la empresa Daito) y siendo acosado por un pasado oscuro (esto estará presente en ¨Tattooed Life¨) ).
El contrapunto romántico-trágico lo dan las mujeres entre las que se debate Kikuji, la dulce Oshige y la rebelde geisha Manryu, transformadas en heroínas ¨mizoguchianas¨ de pleno derecho al luchar contra la maldad y el deseo de los hombres y sacrificarse continuamente por el amor del primero; tras estas intrigas, romances, traiciones y luchas de clanes, una sociedad nipona modelada de manera extraña por Suzuki, aún teniendo presente los remanentes del Japón feudal (el orgullo samurái, las katanas, el honor en la muerte) mientras se encamina hacia una edad de progreso y conquistas (Manchuria, aquí figurada tierra prometida).

Este marco temporal no definido puede reflejarse en el vivido en la sociedad del momento en que se está filmando película, y más concretamente en el seno de Nikkatsu, donde el género de yakuzas, todavía inclinado hacia una vertiente clásica, parece estar mutando en nuevas vías, más nihilistas y violentas, como ya se está llevando a cabo en Toei; Suzuki, y Fukasaku y Hasebe algo más tarde, serán de los máximos responsables de esta evolución. Kikuji es un homólogo del primero, que sin traicionar sus principios se ve arrastrado por las imposiciones y tiranías de los poderosos jefes y yakuzas, contra las que después lucha fervientemente.
Por desgracia el interés del film tarda en despegar y los secundarios acaparan mucha más importancia que el protagonista, quien sólo se mueve de aquí para allá sin hacer nada hasta pasada la mitad del metraje (de hecho llega a introducirse en la trama cuando ya no tiene más remedio, más o menos como le sucedía a Zatoichi). Destaca la composición técnica de ciertas secuencias, donde el director rompe los convencionalismos visuales de la narrativa, manejando el montaje y la cámara como le da la gana...sin embargo no despliega toda su inventiva de la misma forma que en anteriores obras.

En ¨Hana to Doto¨, y pese a su caótico devenir argumental, cumple decentemente sin arriesgarse mucho, aunque prestando una atención especial a las escenas en interiores y sobre todo a los instantes de acción e intensa violencia, que habrá muchos.
Sobresalen la significativa pelea entre los trabajadores y los yakuzas (unos portando katanas, los otros rifles) y cómo no el dramático y confuso clímax en el paraje nevado que lo deja todo en suspenso (¿presagiando una continuación?) y que bien pudo servir de inspiración a Toshiya Fujita para ¨Lady Snowblood¨ (y de rebote a Tarantino para ¨Kill Bill¨...).

Un samurái devorado por el remordimiento atraviesa bosques, montañas y pueblos con destino al territorio de Sabai, para mitigar su rabia y hacer justicia contra la crueldad de sus coetáneos samuráis.
Un ronin codicioso y una mujer torturada se embarcan junto a él en esta cruzada sin igual...

Cruzada que marca un antes y un después en la filmografía de Hideo Gosha, quien tras entregarse a promocionar como nuevo héroe de acción a su viejo amigo Isao Natsuyagi por medio del díptico ¨Samurai Wolf¨, encara la oportunidad de dirigir un film de abultado presupuesto llevado a cabo por la sociedad Toho/Fuji TV para estrenarse en PanaVision, por primera vez en la Historia del cine japonés. Tatsuya Nakadai vuelve a los brazos del director y esta unión demostrará ser muy fructífera en años venideros; por desgracia la inclusión de Toshiro Mifune en el proyecto trae muchas complicaciones...
A los periódicos trascendería la pelea entre los dos actores durante una noche de sake y con el segundo lanzando terribles palabras contra Kurosawa; sin poder soportar, para más inri, las duras condiciones del rodaje, finalmente lo abandona todo, y debido a esto Kinnosuke Nakamura toma su papel. Volviendo a ¨Goyokin¨, nos traslada a una era Tenpo dominada por el Shogunato Tokugawa y su tiránico gobierno militar (el bakufu), centrándose en el gran cargamento que da título a la misma y que no era sino el oro de los impuestos recaudados por toda la región; tétrico inicio el ofrecido con la vuelta de Oriha a su pueblo natal, sólo para comprobar la podredumbre de sus ruinas...

Mientras Gosha aprovecha los privilegios del formato PanaVision además del uso del color, al que hace tiempo no recurría, nos sumerge en un escenario aterrador; graznido de cuervos, cadáveres aquí y allá, viviendas destrozadas, signos de mal presagio y de que la muerte y la violencia va a marcar no sólo el destino de esa chica, sino de el todos los demás protagonistas, a quienes (típico de los ¨ken-geki¨ de aquél) iremos conociendo poco a poco hasta que fortuitamente crucen sus vidas. Y nadie mejor que Nakadai para encarnar al melancólico Magobei, antiguo miembro del clan Sakai que renunció a la linaje samurái debido a las crueles maniobras de su jefe y cuñado Rokugo.
Porque aquí, y como viene siendo costumbre en el género durante la década, la figura del samurái es despojada de todo honor y ética al hacer de dicho clan unos malditos asesinos, traidores al shogun y ladrones de su oro con tal de mantener el prestigio de su territorio; remata esta ácida visión una de las frases más significativas del anterior (un odioso Tetsuro Tanba): ¨A menudo hemos de mancharnos las manos de sangre...¨. En este Japón feudal sucio, corrupto y moralmente hecho trizas, Magobei, consumido por la culpa, sólo encuentra su posibilidad de redención alzándose en contra de la tiranía.

Pero al ser su antiguo amigo y familiar el objetivo de su venganza, Gosha da un toque de romanticismo a su relato y pone a este ronin resucitado en una encrucijada moral donde la amistad y el deber chocan irremisiblemente, pues tanto los actos de Magobei como de Rokugo hallan una justificación por igual (a pesar de que el asesinato es la finalidad última de ellos); como otros samuráis de Nakadai, el que encarna aquí no podrá hallar la paz en vida hasta que realice un acto de muerte y sacrificio, todo sea por hacer cumplir la justicia.
Nakamura aparece algo desdibujado como Samon, que tanto hubiera encajado para Mifune ya que no es sino una nueva versión de su Sanjuro, un ronin nihilista y centrado en el beneficio material, si bien no tarda en hacer eco de su amistad por Magobei. Al otro extremo Oriha y Shino; como siempre las mujeres del cineasta tienden a ser bien víctimas del poder masculino y mártires sacrificiales, bien personajes fuertes, descarados y endurecidos por los golpes, y así unas sensacionales Yoko Tsukasa y Ruriko Asaoka como paradigmas de lo primero y lo segundo, sobresaliendo ésta última en una interpretación vital y versátil (y prefigurando ambas a las Sue y Kaede de la futura ¨Ran¨).

l director, gracias a este nuevo formato, puede poner en práctica, y de la manera más grandilocuente, sus habilidades para lo formal; Kozo Okazaki le proporciona una fotografía rica en detalles de colores pictóricos y tonos intensos (en especial el rojo (de la sangre) ), y Motoji Kojima hace maravillas creando escenarios (interiores) de minuciosa elaboración y (exteriores) de hipnótica belleza, capturando la cámara del primero una naturaleza tan feroz y violenta como poética y hermosa.
Destacan en especial las tomas filmadas en parajes nevados, a menudo envueltas por la oscuridad de la noche, donde se desarrollan sangrientos duelos a espadas, o en lugares donde abunda el barro y la suciedad.

Hay de hecho una cierta progresión en el periplo de los personajes, atravesando primero escenarios más cerrados y asfixiantes (el granero donde acorralan a Magobei) hasta llegar a espacios enormes donde desatarse increíbles secuencias de acción y aventura (las costas donde se pretende hacer encallar al último barco que carga el oro). ¨Goyokin¨ sigue desde luego una lógica aventuresca que tampoco se separaría de cualquier clásico del género o del ¨western¨ ¨hollywoodiense¨ (o de las peripecias ¨chambara¨ de Kurosawa, Tanaka y Okamoto; de hecho no pocas similitudes hay con otras obras anteriores del mismo Gosha (¨Sword of the Beast¨, ¨Sazen Tange¨...) ).
Sin embargo esta aventura se construye sobre los ribetes de una tragedia crepuscular con especial atención en temas como el honor, la venganza, la amistad, el amor, la traición, la lealtad, la cobardía, la muerte y un inquebrantable código de moral, por tanto el tesoro, que tanto ansían los protagonistas poseer siempre, es en este caso el elemento del cual, como inspirados por el espíritu justiciero de Magobei, procurarán desembarazarse para evitar que se repita la masacre de Kurosaku y salvar así las vidas de personas inocentes (curioso es que ni siquiera el (en un principio) ronin oportunista y ambicioso se cuestione tal decisión).

Es un auténtico viaje de redención, transformación y resurrección el que parecen experimentar los personajes, que llegado el momento se unirán y pivotarán alrededor del ronin protagonista de firmes ideales (tal cual sucedía con aquellos supervivientes que seguían al Kaji de Nakadai en ¨La Condición Humana¨) mientras son perseguidos a muerte por los crueles miembros de los Sakai. Cabe señalar los momentos referentes al intenso y visceral encuentro en el paso Kennoki, atravesando su poblado fantasma, donde cada uno de ellos deja atrás todo rastro de individualismo para salvar la vida de otro (Magobei la de Oriha y ésta, y Samon, a su vez, la de Magobei).
De todas formas Gosha, haciendo buen uso del presupuesto y el despliegue de medios, nos eleva a lo más alto de la aventura durante ese magistral clímax donde esos mismos héroes unen sus fuerzas contra la tiranía y codicia de Rokugo, en lo que serán un sinfín de duelos inscritos entre lo mejor del ¨ken-geki¨, persecuciones por acantilados, enormes incendios sobre colinas, mares turbulentos y el zozobrar continuo de ese barco cuyo cargamento de oro puede acabar estrellado entre las rocas. Nunca el de Tokyo nos regaló semejante espectáculo.

Y todo ello conducido hacia un epílogo poético y desgarrador de nuevo entre la nieve y con las extremidades heladas por el frío de los dos antagonistas preparados a morir por su propia causa. La crítica y el público por supuesto respondieron en consecuencia; ¨Goyokin¨, que ya había adquirido cierta fama debido al escándalo de Mifune, acabó entre las películas más taquilleras del año y no tardó en ser considerada obra maestra de su género, dejando fuera de combate a los detractores de Gosha (aún los había, pues él venía del mundo televisivo y eso no le gustaba nada a los experimentados de la industria del cine).
Se colocó así en la cúspide de su popularidad y ello le permitió volver a formar parte de otro proyecto muy caro y equipo estelar, repitiendo Nakadai: ¨Hitokiri¨, con el que finalizaría la década de los 60 y su imponente saga de relatos samuráis...

Inmersos en esta cruzada de humanidad y coraje iniciada por Isaburo, patriarca de la familia, en cuyas líneas de expresión faciales podemos sentir toda su desolación, toda su indignación y todo su odio hervir y brotar desde lo más profundo de sus entrañas al ver a los amantes, largo tiempo separados, crucificados por las lanzas enemigas, inmisericordes a sus sentimientos; arrastrados nos vemos por su rabia, ya imposible de mitigar, y desde que sostiene por última vez la mano ensangrentada del hijo y la nuera, su corazón se vacía de toda compasión y sus ojos se ven invadidos por el negro deseo de la venganza.
La afilada hoja de su katana es la guadaña que va a cortar las raíces mugrientas que están envenenando el Gobierno, la voz de las víctimas que gritará contra esta injusticia feudal que todo lo arrasa a su paso. El rostro, casi siempre contraído, de este Isaburo, es el de un Toshiro Mifune inmenso, en una de las más apasionantes interpretaciones de su carrera (que ya es decir...), cuando ya tuvo la suficiente confianza para desligarse de los estudios y producir sus propias películas; mientras, tras su exitosa ¨Kwaidan¨, aplaudida en el extranjero, Masaki Kobayashi pasará a ser un director independiente.

Confluyen ambos talentos por primera vez al sopesarse adaptar el relato corto de base histórica ¨Hairyo Tsuma Shimatsu¨ de Yasuhiko Haraguchi, maestro de la novela feudal que ya vio su ¨Ibun Ronin-ki¨ llevada a la gran pantalla por el mismo director, y rebautizada como ¨Hara-kiri¨. Ahora, de la mitad de la era Kanei de aquella nos desplazamos hacia delante, a una Kyoho dominada por el poder del Shogunato donde supuestamente hay paz y los samuráis han pasado a ser vasallos y burócratas, pero bajo la toma de decisiones de sus superiores, los daimyos.
Muy acertadas las tomas iniciales en CinemaScope, revestidas del blanco y negro elegante que provee el genio Kazuo Yamada, donde, a través de los simétricos tejados de los castillos y fincas, se nos muestra una estructura bien organizada susceptible de ver quebrado su orden; es la estructura de la jerarquía. Al principio Isaburo es uno de esos acomodados vasallos, de familia noble, y, como le sucedía al Washizu que Mifune encarnó en ¨Trono de Sangre¨, su casa también está subyugada a las estrictas reglas de una esposa (Suga, desagradable Michiko Otsuka); como nos va mostrando el cineasta por medio de sus cuidados travellings, esta es una sociedad simétrica de jerarquías, obediencia y sumisión.

Pero pronto estos preceptos se ven amenazados por decisiones que desencadenarán hechos terribles; el argumento de la historia podría, en efecto, estar dividido en arcos según estos acontecimientos y sus consecuentes decisiones cambian el curso del destino de todos. El primero es la aceptación de una concubina del señor Matsudaira (Ichi) como esposa del hijo del patriarca (Yogoro); se inicia ya la rebelión, algo silenciosa y resignada, de tener que imponer al hijo un matrimonio concertado por orden y conveniencia sin tener en cuenta sus sentimientos.
La cruel historia de Ichi (donde Kobayashi hace uso de su destreza narrativa al contarla en un ¨flashback¨ dentro de un ¨flashback¨) supone otra rebelión, radical e impactante teniendo en cuenta el contexto de la época; resulta igual de radical en el momento en que se rueda el film: una mujer que desata su violencia contra el repugnante vicio de su patrón. El segundo acto lo inicia, tiempo después, otro acontecimiento incomprensible: unidos por los actos crueles del anterior, Yogoro e Ichi disfrutan de un amor sincero y puro, cuyo fruto es la pequeña Tomi, pero la muerte del primer hijo de Matsudaira transfiere el poder al que tuvo con ella, de modo que debe volver a palacio como madre del actual heredero...

No extrañan estos comportamientos burocráticos tan propios del Japón feudal, pero Kobayashi sólo puede observarlos con una agresiva indignación, lo que establece claras semejanzas con ¨Hara-kiri¨. La decisión que sigue a este acontecimiento es la más importante de la trama: rechazar la nueva orden del señor; decisión que se bifurca en dos rebeliones haciendo temblar la casa Sasahara, así la atmósfera se irá volviendo más angustiante, reflejándolo las escenas compartidas en escenarios interiores, donde los personajes serán filmados cada vez con menos planos generales y con más primeros planos (privándoles de espacio y oxígeno) y cámaras de violentos movimientos.
A esa primera rebelión sigue la segunda, la de Ichi (Yoko Tsukasa como fuerza femenina imparable) contra la matriarca y los miembros del clan, dispuesta incluso a arruinarles en defensa de su amor por Yogoro y Tomi; un director de la generación anterior a Kobayashi (Inagaki, Mizoguchi o Naruse) presentaría a Ichi de manera sacrificial, marchando en silencio y aceptándose el deseo del daimyo sin excepciones, pero éste grita y se revuelve. Lo hace por medio de Isaburo, quien se ve reflejado en el calvario del hijo al haber sufrido también las órdenes de un matrimonio sin amor contra su voluntad.

Aquí, como en la tragedia de Tsugumo Hanshiro, el amor todo lo puede, es la fuerza impulsora y la que se erige contra los poderes y la autoridad; éstos no, son sólo la defensa de los malvados que maniobran sin un gramo de empatía y compasión en su interior, las columnas inamovibles de un sistema político...y ahora los sentimientos prueban su resistencia contra ellas. Traición. Deshonor. Deslealtad. Arrogancia. Conceptos que repetirán de forma constante los súbditos del daimyo; pero Isaburo se mueve por justicia y amor en un tiempo de la Historia donde lo importante es obedecer ciegamente la ley.

Ley ininteligible y despiadada. El tercer arco estaría marcado por el rastrero secuestro que organizan esos súbditos en conspiración con la matriarca y el hijo menor (Bunzo), sólo preocupados del prestigio del clan; sigue la rebelión de no permitir a Ichi mudarse a los opresores muros del palacio, y el conflicto es ya total. En un gesto extraño, Isaburo desmantela la finca, quedando al desnudo sus paredes y suelos, presagiando así el desastre familiar; en realidad la ausencia de paredes y puertas refleja el espíritu, más liberado y claro que nunca, de este patriarca siempre subyugado a los caprichos de sus superiores.
Es la antesala de una destrucción, pero en ella tomará parte el espíritu libre aunque las decisiones sigan marcando los giros del destino y el argumento; la de Takahashi (repelente Shigeru Koyama) de presentar a Ichi ante el padre y el hijo trae consigo otras dos rebeliones: la de la mujer, que pone fin a la vida de los amantes (instante desgarrador y uno de los más intensos, emocional y psicológicamente, del cine universal), y una última que se va extendiendo a lo largo de un clímax brutal donde Kobayashi rompe las cadenas de la opresión, pero en su poética de la violencia el amor es la fuerza impulsora, por lo que siempre filmará su progresión de manera bella y elegante.

Todo desarrollado de un modo muy distinto a la novela original, donde Ichi sí era devuelta al castillo, en el cual permanecía hasta su muerte, y el padre y el hijo terminaban recluidos en un monasterio; aquí, sin embargo, tiene lugar la lucha de Isaburo, que se equipara en magnitud a la del Kaji de ¨La Condición Humana¨: un mundo contra un sólo hombre, un mundo de crueldad y corrupción y un hombre avanzando en su desesperación, y al igual que el soldado podía llevar a cabo esta tarea inspirado por Michiko, el patriarca se verá guiado por las almas de Yogoro e Ichi, con su nieta a cuestas, único símbolo de vida y esperanza.
Tatsuya Nakadai vuelve a los brazos del director en un secundario poderoso, Tatewaki, amigo del protagonista cuya función será la de una conciencia lúcida y juiciosa para él antes de transformarse en su oponente. En el último tramo de la rebelión incluso entran en dilema la amistad, el respeto mutuo y el deber, desafiando los dos personajes su sólido lazo por los mandatos de sus superiores, lazo que cortan con sus katanas; es devastadora la visión de Kobayashi (como todos los cineastas de sus generación) en su denuncia contra el sistema jerárquico de la política (da igual si es feudal o contemporáneo), que todo lo manipula y que todo lo barre con sus leyes absurdas, sin sentido, haciendo pedazos la existencia de los individuos.

Kaji no recibía ayuda, pero aquí el guión de Shinobu Hashimoto introduce un atisbo de humanidad encarnada en la nodriza (inexistente en el relato de Haraguchi), quien toma a la pequeña como su propia hija.
Queda en suspenso si algún día Tomi conocerá la historia trágica de su familia biológica así como el hecho de que se haga realidad el deseo que su abuelo profiere antes de expirar, el mismo que Katsunosuke (interpretado por Mifune quince años antes) insta a Oharu a cumplir antes de ser condenado a muerte: vivir con y por amor sin doblegarse ante los abusos políticos.

Ese deseo arde con fuerza en el corazón del espectador, tras haber sido arrastrado por la pasión ciega de Isaburo, la cual ha desmenuzado todo un sistema político.
Exhaustos como él llegamos a esta ambigua conclusión (se podría fantasear con una más optimista, pero no resultaría creíble), sin saber si el mundo y el destino tendrá piedad ahora con la única heredera de los Sasahara; pero el deseo persiste...

Unos paraguas colgados. Silencio. Una espada acariciando la pared. Silencio. Unas vestimentas negras sobre el tatami. Silencio. Afuera, un árbol sin ramas. Silencio.
Silencio abrumador, funerario, silencio de un mundo callado, oculto en la oscuridad...

Este silencio es el que corresponde al Japón en el que vive Yasujiro Ozu allá por 1.933, cuando la propaganda reina desde que el país ha invadido el Norte de China y los nacionalistas extremistas han sido situados estratégicamente en puestos clave de la administración, prohibiendo la policía especial que se realicen películas sobre la sociedad obrera o con mensaje progresista; no obstante el submundo se retrata al estilo de ese cine norteamericano anterior a la aparición del Código Hays, y sobre todo se hace hincapié en el tema de la prostitución (más sutilmente en comparación con el cine de otras naciones, pero se hace...).
Es más propio de gente como Naruse, Mizoguchi o Shimizu, sin embargo el nativo de Tokyo, quien ya es considerado todo un maestro gracias a la exitosa ¨He Nacido, pero...¨, piedra de toque de su carrera, también lo va a llevar a cabo...no porque él quiera; para cubrir un agujero de programación se ve obligado a retrasar el rodaje de ¨Dragnet Girl¨ y acometer un producto de enfoque duro y realista pero de rápido consumo y muy al estilo de la época, en el cual se empleará poco más de una semana de filmación. Un hogar humilde enfocado desde un tatami lleno de enseres refleja calidez y unión; es el seno familiar de los hermanos Chikako y Ryoichi...

Inspirada en una novela ficticia y escrito por el propio Ozu de nuevo camuflado bajo el pseudónimo James Maki, el guión de ¨La Mujer de Tokyo¨ se desarrolla rápidamente alrededor de la protagonista, una aplicada trabajadora de oficina que goza de una situación medianamente buena, considerando el Japón en el que vive, pero golpeada por la tragedia cuando parte de su vida privada sale a la luz. Esa vida privada tiene lugar en clubs y bares que imitan muy bien el modelo americano, sustituyendo los maquillajes sensuales de las chicas de alterne a los extravagantes coloretes de las geishas tradicionales.
Parece ser que la influencia extranjera no es motivo de alegría, más bien de bochorno y ruptura. Curiosamente vuelve a hacer eco de sus influencias occidentales poniendo en un cine a Ryoichi y su novia Harue (jovencísima Kinuyo Tanaka que asume el papel de la difamadora, la que desencadena la tragedia, y aún necesitada de unos años de interpretación, por cierto...) ante el melodrama de episodios ¨Si yo Tuviera un Millón¨, hito de Paramount realizado por algunos de los ídolos del nipón (curioso, en efecto, pues uno de sus segmentos está protagonizado por Violet, la prostituta que, tras recibir el millón del finado Glidden, aprovecha para regalarse a sí misma el lujo del que nunca pudo disfrutar en su vida).

Mal presagio, aunque dicho segmento no aparezca en pantalla. Por otro lado aún no hay travellings ni movimientos; el director, cuyo rodaje encaró sin estar el guión terminado, se presta al estatismo, demasiado, prefigurando su estilo formal de años futuros y aplicando una sensación de quietud desesperante desde todos los ángulos. Chikako no goza de la suerte del personaje de Wynne Gibson y no podrá escapar tras ser descubierto su secreto, y ello hace brotar dos de los comportamientos básicos de la sociedad japonesa: rechazar y odiar por vergüenza ajena y la imposibilidad de confesar la verdad y los motivos de una acción.
La desgarradora secuencia de ruptura entre los hermanos, a través de planos fijos y frontales, desvela una faceta muy tétrica de su obra; pocas veces Ozu se había mostrado así de violento y crudo. Poco después, el primer travelling aparece, pero simbolizando la progresión de ese rechazo, en los pasos de Ryoichi dirigiéndose a un destino incierto; la opresión social, el gusto por el rumor y la tradición clasista no ayudan en absoluto, y el suicidio aparece como única vía de escape a la vergüenza, revelándose así la cara más cobarde de la sociedad japonesa.

Particularmente descorazonador ese instante en que dos reporteros sibilinos (uno de ellos Chishu Ryu) reparan en una noticia pegada a un poste sobre la detención de un grupo de criminales; claro, la sociedad sí prestará atención a un suceso tan espectacular como ése, pero en absoluto a las vicisitudes de una mujer que ha tenido que ejercer el lenocinio para pagar los estudios a su joven hermano, ahora desaparecido, y hundida por la calumnia. Este problema quedará enterrado y olvidado, justo donde pertenece, al pavimento frío y vacío enfocado en ese último y significativo plano en movimiento.
Resulta aún más interesante encontrar en el rol protagonista a Yoshiko Okada (popular actriz de los tiempos del mudo de vida agitada y también golpeada por la fatalidad debido a su mala relación con algunos cineastas y a una deuda económica con Nikkatsu, para más tarde apartarse de la industria y exiliarse, junto a su marido, el director de teatro y comunista Ryokichi Sugimoto, a territorio soviético, huyendo del ultranacionalismo de su país...pero siendo erróneamente juzgados como espías, lo que terminó en ejecución para él y en presidio para ella durante más de una década).

En cuanto a esta pequeña obra de Ozu, donde la anterior da una actuación brillante, también procuró eliminarse una subtrama política mostrando a su Chikako como una activista de izquierdas, razón del reducido metraje.
Deseando un desarrollo más elaborado y una mayor profundidad en todos los aspectos, ¨La Mujer de Tokyo¨ es otro de esos importantes pasos del director en su trayectoria, y presagiador del duro drama de posguerra ¨Una Gallina en el Viento¨...irónicamente con Tanaka en el mismo papel que Okada, en quien ya podía vislumbrar esos personajes femeninos a los que daría vida en años venideros.

¡A, B, C, D...etcétera...! ¡A, B, C, D...etcétera...! ¡A, B, C, D...etcétera...! ¡A, B, C, D...etcétera...! ¡A, B, C, D...etcétera...!
¨A¨, de ¨Amor¨, ¨pAsión¨, ¨sensAción¨, ¨Adoración¨, ¨debilidAd¨, porque el amor todo lo rige. La chica, Keiko, corre sin cesar, pero corre por amor; de fondo se escucha ¨Guantanamera¨ de José Fernández Díaz.

1.999 y los días se suceden entre ensayos, dolores de cabeza, encuentros románticos, cuerpos y carreras. A Sion Sono le queda un año para que la gente de Omega se interese por él incomprensiblemente y le ofrezcan el proyecto más caro de su carrera en el que trabajaría hasta ese momento, ¨Suicide Club¨; hasta ese momento el de Toyokawa continúa con sus proyectos independientes y artísticos. Una filmación que no es un documental, o un documental que no es una filmación, planificado para exhibirse en el Centro de Artes de Aichi como parte de un proyecto artístico visual sobre el cuerpo. No saben hasta qué límites va a llegar este director sin límites...
¨Utsushimi¨ es derivación consciente/inconsciente de la pasión desenfrenada por mostrar y jugar con el espacio, la forma, la intención, la narración, las palabras, el tiempo, el significado, el mensaje, el físico y el alma; creyéndose un Lars Von Trier, Sono desmonta todo esto como le viene en gana y como lleva haciendo desde hace quince años. Nos fragmentamos en la vida de algunos personajes, algunos reales de fondo, otros protagonistas ficticios; los primeros son el famoso diseñador Shinichiro Arakawa, el controvertido fotógrafo Nobuyoshi Araki, ambos dos figuras de prestigio en todo el Mundo, y el actor y coreógrafo Akaji Maro, quien ya ha colaborado antes con el director.

No es casual esta elección, pues los tres son amplios conocedores en lo que a cuerpo y físico se refiere. El cuerpo aquí, como demanda este trabajo, tiene gran importancia; ¨cuerpo hueco¨ del que hay que deshacerse hasta que el individuo sepa aceptar y alcanzar la comunión con su ¨cuerpo real¨, cuerpos que se mueven y sudan, se contonean y se exhiben, se tocan y aprietan, se dañan y se quiebran. ¨Hachiko, Banzai!¨ se grita mientras tanto en las calles de Shibuya, donde la estatua del conocido akita se erige como símbolo de la lealtad y el amor.
Por ello todo el mundo utiliza ese punto como lugar para citarse con la pareja a la que se ama. Pero Sono la erige en un entorno tan deprimente y lúgubre como es esa sociedad japonesa que está en los supuestos últimos estertores de la Década Perdida, donde todo es falso y nada se siente. Pero Keiko corre, por amor y para sentirse viva; el director despliega la locura con su cámara tambaleante, entre los alucinados transeúntes, y nos arrastra a su realidad frenética, visceral y desquiciante. La historia central de ¨Utsushimi¨ sigue a esa joven que desea perder la virginidad con un cocinero de oden de barrio (Takuyi Suzuki).

Historia de pasión obsesiva y casi psicótica cruzada con instantes de pura metaficción y donde Sono puede practicar la experimentación al derecho o al revés, como a él le sale de las narices, hasta aparece ensayando con su equipo sobre la película que van a realizar, volviendo al minucioso diario existencial. Si soportar este tipo de trabajo ¨arty¨ y tan personal en ¨Ore wa Sono Sion da!¨, que duraba poco más de 30 minutos, ya era una ardua tarea, afrontar casi dos horas de algo similar es un desafío para los nervios y una invitación bien al suicidio o bien al sopor.
Dudo mucho que ninguno de sus colaboradores supiera lo que estaba llevando a cabo con este puzzle de ideas y conceptos repartidos entre secuencias deliberadamente mal ordenadas a través de un montaje caótico y ¨amateur¨. Puede que todo tenga sentido en su mente, pero a veces un poco de coherencia es necesaria, y en realidad esto es una fiesta de neurosis espasmódica a la que no he sido invitado, conducida por el hilo de la relación entre físico y amor, porque el amor siempre está presente en todas sus obras, de una manera u otra. Por ello la chica se cuestiona por el vacío del jarrón y la taza de café...

En este caso, además de la presencia física, es lo que permite extraer las más hermosas sensaciones y figuras de las superficies más corrientes o de la fealdad más extrema. Eso es lo que hacen los tres artistas invitados, lo que hace él mismo y lo que hacen la colegiala chiflada y el cocinero, quien se percata que sólo resucitando en un cuerpo nuevo será capaz de volver a encontrar a su amada; así, extrae al deportista que yace bajo su capa de piel enclenque, así, algunas chicas que posan desnudas para Araki pueden hacerlo orgullosas porque creen en la hermosura que brota de sus almas, no de sus poco atractivos cuerpos.
Celebración suprema del espíritu la que lleva a cabo Sono...a su manera, eso sí, a su manera estúpida, lúdica, brutal, alocada, a menudo terriblemente aburrida, pero única; y mientras Saint-Saëns nos deleita con ¨The Cuckoo in the Depths of the Woods¨. Tan inclasificable que resulta imposible establecer comparaciones con nada realizado aquel entonces; el nipón va por libre y nos lo deja bien claro, y le encanta aunque a nosotros nos desagrade. Pero el fan (medio) suyo no está preparado para este embate al inconsciente y a los pulmones.

Y su familia aparece, por cierto; seguramente preguntándose sus padres si lo que está haciendo merece o no la pena y maldiciendo al responsable que le entregó la cámara.
En fin...A, B, C, D...etcétera...y así se pasan lo días de 1.999...

Un hombre. Frente a él más de setenta enemigos. La superioridad numérica no tiene absolutamente nada que ver.
Ellos cuentan con su fe en el espíritu invencible del samurái para salir victoriosos, pero él es quien más posibilidades tiene de vencer...pues no cree en nada, sólo en la victoria misma.

Pocas secuencias en el ¨chambara¨ provocan tal sensación de asfixia y desolación como la de esos minutos antes de la carnicería; toda una sociedad, refugiada en unos principios inútiles, en una fe cínica, en un honor y linaje que es la excusa perfecta para dar rienda suelta a las más terribles muestras de poder y ambición, contra un individuo solo. Antes de que la katana furiosa de Takuma desgaje por lo sano este cúmulo de hipocresías y opresiones, el blanco y negro ferruginoso que provee Chikashi Makiura modela una atmósfera irrespirable que aplasta nuestros pulmones...
En realidad se viene a recrear, de una forma mucho más estilizada y violenta, el clímax de ¨Orochi¨, la cual haría que Buntaro Futagawa se alzase como astro de su generación gracias a esta mítica producción de los tiempos del mudo donde ya se ponía en entredicho la falsa moralidad del samurái a través de las desventuras de Heisaburo. A mitad de los 60, y en plena fiebre del ¨ken-geki¨ contestatario, Daiei planea una conveniente nueva versión con una de sus estrellas, Raizo Ichikawa, bajo la dirección del hábil Tokuzo Tanaka, quien por fin puede desligarse de los films de consumo rápido pertenecientes a sagas para atender un proyecto más personal.

Seiji Hoshikawa mantiene la premisa original y ciertos puntos conectores, pero confecciona una historia más elaborada a partir de la de Rokuhei Susukita que ya se inicia con un gesto de desprecio cuando el duelo de Denshiro Kashiyama es rechazado por los estudiantes del dojo Isaka; el segundo viene dado cuando éste último se encuentra en el camino a otros dos alumnos y se burla de ellos creyendo que tiene poder para hacerlo (debido a su casta de mayor poder y riqueza); el tercero y el peor es la venganza que toman por esta burla: un ataque mortal por la espalda.
Tres acciones con las que se dejan por los suelos los códigos del bushido y desencadenantes de una tragedia terrible que hará pedazos el clan Isaka. Ichikawa es ahora Takuma, el guerrero que, por obligación y respeto a su maestro, debe fingirse sospechoso del crimen hasta que sea descubierto el auténtico (Jurota, quien lo mantiene oculto); tajantes intenciones las del guión, que revela una era feudal tétrica y desencantada, donde aquellos que siguen el camino de la verdad y la bondad acaban como víctimas de los pérfidos, los irrespetuosos. Mejor es no creer en nada. Takuma es víctima a todos los niveles de su bondad y así se demuestra cuando la mala suerte se abalance sobre él sin compasión.

En su exilio voluntario por salvar el honor de su clan, que mientras tanto ha evolucionado y conspirado contra él, es testigo de situaciones cual Zatoichi que poco a poco irán destruyendo cada vez más su fe en los códigos y la moral, hasta el instante, realmente triste, en que descubre la negra verdad, la de que las promesas no tienen valor, que no existe la piedad; como sus coetáneos en ese momento, Tanaka no escatima en hacer surgir la cara más indigna de los humanos y escupe rabioso a toda bendición de la tradición, precipitando la historia, de veloz ritmo, al desasosiego y vapuleando al espectador del mismo modo que a Takuma.
Mientras un bandido repugnante que le roba y le usa, la malparada dueña de una posada que le cuida de sus heridas (genial Shiho Fujimura), una pareja infeliz a punto de suicidarse por culpa de una mala situación económica o un empresario mentiroso figuran cómo la corrupción social exprime las vidas de los inocentes, Takuma, sin rechazar los principios de su ética, asiste impotente a una traición universal, suficientemente poderosa para transformarle en un hombre insensible y endurecido (similar a la evolución de Kyoshiro Nemuri, también encarnado por Ichikawa).

No es de extrañar que todo este resentimiento guardado y que corroe el alma del héroe salga en viscerales ráfagas de violencia en ese último tramo que permanece como una de las secuencias más memorables del género y del cine nipón en general; recogiendo el testigo del clásico de Futagawa, Tanaka roza la perfección como director de acción por medio de unas coreografías minuciosas y elaboradas mientras Ichikawa pone al límite sus capacidades físicas en este tour-de-force que es como la versión individual del clímax de ¨Trece Asesinos¨, generando tal fuerza y desenfreno durante su escaso cuarto de hora que acabamos sin aire al igual que el pobre protagonista.
La incomprensión y la crueldad samurái se han cortado a base de giros de katana y han sido necesarios docenas de cadáveres para alcanzar cierto grado de justicia; el honor que se respira es el hedor de la carne desmembrada y la sangre mezclada con la arena y el sudor, un espectáculo descorazonador, y mientras el Heisaburo original sucumbía por su honor, este Takuma, al rechazarlo, es capaz de sobrevivir junto a su querida Namie (manteniendo el nombre del personaje, ahora la buena Kaoru Yachigusa le da vida, como paradigma de la injusticia aplicada también a las mujeres de las familias samuráis, forzadas al dolor, al sacrificio, al mutismo y la resignación).

Siguiendo la estela y los ideales de sus coetáneos, el cineasta vuelve a hacer gala de un enorme talento para el drama, la denuncia social, la intriga y sobre todo la acción y la violencia (física y psicológica), de una impactante belleza formal.
Con la estimulante banda sonora del maestro Akira Ifukube, puede que ¨Daisatsujin: Orochi¨ resulte algo genérica entre tantas producciones en ese momento y que las comparaciones con su versión de 1.925 sean odiosas, pero posee suficiente fuerza para ser considerada entre las mejores y más influyentes de su estilo.

La última mirada que le echa Jeanne a Marceau tras éste proferir, casi como un susurro de angustia, ¨De todas formas es muy tarde¨, produce una desolación que desgarra el hígado.
Es una mirada que lo transmite todo: impotencia, decepción, abatimiento, soledad y dolor, mucho dolor...

La cámara parece recrearse en este dolor, el cual se puede interpretar como una violación a la esperanza, aún más, a la esperanza de que las fuerzas del orden, a la que ambos pertenecen, son la máxima institución de la protección a la sociedad contra las fuerzas del Mal; contra ellas han estado luchando desde el principio y cuando la lucha parecía ganada sus propias manos han sido las que han colgado la soga alrededor del cuello de las víctimas. Esta mirada resulta más devastadora si recordamos que poco antes Jeanne aseguraba a la pequeña Marie que trabajaban para proteger a la gente...
Joseph Damiani (o José Giovanni) siempre ha sabido imprimir a sus obras, tanto las literarias como las cinematográficas, ese hálito de desesperanza y negrura, siempre planeando sobre una sociedad gris donde nadie puede confiar en nadie y el destino juega en contra de los idealistas, sobre todo al estar manejado por crueles desalmados. Lo volverá a dejar patente en su adaptación del libro del periodista y autor de novela negra norteamericano Joseph Harrington, ¨Last Known Address¨, primero de una trilogía sobre las peripecias detectivescas del sargento Frank Kerrigan y su joven acompañante Jane Boardman, transmutados en Marceau y Jeanne.

Angiolino Ventura vuelve a trabajar con el de París tras ¨Caza sin Cuartel¨ pero en un contexto muy distinto pese a un tramo inicial que puede llevar a engaño; los primeros minutos sólo son una presentación del protagonista, situaciones encadenadas a ritmo de vértigo y al estilo de un ¨opening¨ de una serie de televisión contemplando a este Marceau Leonetti como la fuerza más imparable de la policía francesa, un detective duro, clásico del ¨noir¨. Por desgracia algo se cruza en su camino que acaba con este prólogo tan fantasioso y con su excitante carrera, algo más poderoso que el poder de sus puños: el poder de la corrupción institucional.
A partir de ahora sobre la mirada que observa estos temas, situaciones y escenarios pesa un marcado cinismo, hasta el mismísimo final. Entonces la historia se estanca en el tedio, como sucede con la existencia, ahora apartada y solitaria, del otrora súperdetective, hasta que un nuevo caso, perfecto para él, asoma: encontrar al testigo de un asesinato perpetrado por el jefe de una banda criminal y que lleva escurriéndose de los dedos de la policía durante años. Nuevo vistazo a la desfachatez del cuerpo: si bien el superior de Marceau dice confiar en él para encontrar al desaparecido Martin, aun contando con pocos días para ello, en realidad parece estar preparándole como cabeza de turco si la operación falla...

¿Quién mejor que un inspector degradado como él? Por fortuna se le añade una compañera, la joven Jeanne (con el carisma y esa preciosa carita de Marlène Jobert que siempre me ha vuelto loco), y también, por fortuna, la relación que se va cimentando entre ambos no va más allá del cariño y el respeto profesional, evitando el cliché de un romance que sí se habría dado en una película estadounidense. Lo consiguiente es lo que cabe esperar de un proceder policial a ras de acera, narrado a la manera de Chabrol o Melville, con un cuidado extremo por el desarrollo del argumento y los personajes, sin sobresaltos ni irrupciones impertinentes y un estilo áspero, de poética melancólica.
En su incansable deambular por el laberinto urbano parisino, desde los barrios concurridos a los suburbios, atravesando el boulevard de Bonne-Nouvelle, la calle de la Glacière y la Avenida dItalie hasta patear el derruido distrito Belleville o los embarrados pavimentos de Docteur Lucas-Championnière, el adusto inspector y la idealista detective se introducen en toda clase de locales y edificios del sistema social/burocrático/institucional y entrevistan a todo bicho viviente que tenga relación con el caso o conozca al testigo desaparecido (de primeras un mero ¨macguffin¨, como el villano Soramon, hasta que hagan su repentina entrada).

Mientras tanto la mala suerte les persigue en forma de matones de la banda. El operador Étienne Becker traza una paleta de colores bastante neutra pero de algún modo bella, dejando a París bajo una luz entre grisácea y azul munsell, los tonos perfectos para la radiografía pausada y rica en detalles que hace la cámara de Damiani del entorno urbano, exponiendo a esta luz ambigua los seres que pululan por él, de la más diversa condición y posición, pero todos con algo en común: el recelo hacia la figura policial.
Como bien explica el sr. Loring, los policías se esconden, para atacar, castigar, y luego mentir sobre lo ocurrido. Visión pesimista que se da de bruces con el idealismo ingenuo de Jeanne, y el cual, mientras los testigos y las direcciones se acumulan sin cesar, empieza a desmoronarse como su estado emocional y psicológico (interpenetrando en ésto será la única vez que se quiebre la sobria estética formal de la película).

La única luz esperanzadora (para ella, no para su veterano compañero, que ya es parte de esa atmósfera deprimente) la aporta Marie, la niña de quien todos hablan pero jamás veremos hasta llegado el último tercio, con los protagonistas habiendo pasado por el agotamiento, la desilusión y, cómo no, la despiadada violencia. Filmadas entre Passage Boiton y la calle de Butte-aux-Cailles, las secuencias del ataque a Marceau por parte de los matones (señalar al magnífico Michel Constantin y su rostro único para tal papel) son un buen ejemplo de cómo Damiani expone esa violencia, directa y abrasiva.
Exigiendo a su editor de sonido René-Christian Forget que consiguiera que los golpes, patadas y puñetazos restallasen de esa forma tan particular, ¨para que el público también lo sienta en el estómago¨. Se siente, desde luego, pero más aún la impotencia y amargura que este minucioso ¨neo-noir¨ nos deja en última instancia; insisto en la mirada final de Jeanne, porque hace pedazos...

Plena era Eiroku, un Japón que se rompe a pedazos por culpa de las continuas guerras que hacen temblar los cimientos de muchos reinos, dividen a señores feudales y marcan el comienzo de grandes cambios para la nación.

Kihachi Okamoto, que con sólo cinco años de carrera en Toho se ha alzado como una de sus mayores promesas, va a gozar de cierta libertad para acometer su primer film de temática histórica, que escribirá junto a Shinichi Sekizawa (guionista de la saga ¨Godzilla¨). Libre recreación de algunos conocidos episodios que tuvieron lugar durante el periodo Sengoku, el de los crueles enfrentamientos civiles y que tan bien usó Kurosawa en sus elaboradas fábulas ¨ken-geki¨; el director, como están haciendo sus coetáneos en ese momento, va a plantear también una visión de la era feudal desde la más ácida, sucia y mordaz perspectiva.
¨Sengoku Yaro¨ comienza al estilo de las obras de su compañero de estudio: con la unión en el camino de los protagonistas de la historia, quienes, durante su transcurso, se irán separando y volviendo a encontrar; son en esta ocasión Ochi, Tokichiro y Harima. Este tipo de inicio estará muy presente en futuros títulos de Okamoto (recordemos ¨Kiru¨, por ejemplo); por sus actos, sus diálogos y sobre todo por el peso emocional que éste les confiere, ya quedan perfectamente definidos, y estas emociones fluctúan tanto desde el drama como el humor.

Si ya en sus películas de acción ha hecho buen uso de su particular y socarrón absurdo con la intención de parodiar el género y darle un toque fresco y original, ésta no será una excepción. La aventura a la que nos sumamos de la mano de este trío que prefigura el de ¨Tres Samuráis fuera de la Ley¨ tiene unas bases sostenidas en la pura farsa; uno un joven ninja/samurái que decide seguir un camino recto y puro (Ochi), el segundo un cansado y experto guerrero harto de poner su espada al servicio de las injusticias, cercano a Sanjuro (Harima), mientras que Tokichiro no deja de ser la versión aún joven del real comandante Toyotomi Hideyoshi, sirviente de Oda Nobunaga y futuro creador de la sociedad feudal moderna de Japón...
Pero claro, tratado desde la mofa, como el propio film, que ridiculiza en extremo la grandilocuencia y el dramatismo de los ¨jidai-geki¨. Estos tipejos fingirán ser quienes no son ante el humilde clan de transportistas liderado por la valiente Sagiri, y a partir de aquí todos los pintorescos personajes ocultarán sus verdaderas intenciones con tal de beneficiarse de la ignorancia del enemigo; Tokichiro engaña al grupo de ésta última para llevar una partida de armas de fuego a Nobunaga, mientras por otro lado hace tratos con una banda de piratas. Resulta curioso el detalle de que estos clanes plagados de aguerridos hombres estén gobernados por mujeres.

Pero aún más cómo la sucesión de engaños hace avanzar la trama: los samuráis protagonistas dicen ser pobres campesinos, los guerreros que comanda Tokichiro para proteger el cargamento son campesinos disfrazados, cargamento que actúa de ¨macguffin¨ argumental y que el anterior cambia por piedras para despistar a todos, mientras la princesa pirata Taki le miente y seduce con tal de hacerse con esas armas. Entre traiciones y manipulaciones se crea esta guerra absurda que Okamoto, ferviente seguidor del ¨western¨ y sus maestros (como Kurosawa), dispone en grandes espacios abiertos llevándonos de un lado para otro como a sus actores.
Así este periplo mantiene un movimiento constante y veloz, equilibrando aquél las dosis de comedia con los excitantes momentos de pura acción y no poca violencia que tienen lugar entre bosques, montañas y mares, a pie, a caballo o en barco, incrementándose al mismo tiempo la sensación de aventura y el absurdo, que por sus salidas de tono se acercan a registros más ¨pulp¨, desmitificando todo clasicismo. Refuerza esta desviación Saburoza, villano que pareciera creado por Keitaro Hasegawa, el ninja de cara cortada y líder del grupo Takeda que persigue sin descanso a Ochi y termina involucrado en el asunto de las armas (lo interesante es que será uno de los pocos que se muestra tal como es).

Yuzuru Aizawa aprovecha los placeres del CinemaScope al igual que Okamoto y modela con gran detalle zonas sombrías y paisajes luminosos bajo un espectro de blanco y negro grasiento y sucio que le da el toque realista que precisa la película, entrando en contraste de una forma sorprendente con el tono más bien leve y a menudo incluso delirante que pretende el cineasta, quien filma un cruce entre ¨La Diligencia¨ y ¨La Fortaleza Escondida¨, ensamblando como un maestro los géneros y estilos en un engranaje cinematográfico de alta precisión.
Incluso nos brindará ciertos instantes en que se quiebran las atmósferas de la realidad donde la expresión visual y la abstracción lo son todo (en especial esto suele suceder durante las secuencias nocturnas, y la más destacada, que sobresale en el film como si hubiera sido dirigida por Nobuo Nakagawa, es la hipnosis que el guardián de Taki le practica a Sagiri). Además de Masaru Sato, quien con su partitura moderna crea una cadencia musical llena de ritmo que encaja de maravilla con los movimientos y la transición entre escenas, tenemos a ese genial grupo de actores, a quienes Okamoto les hace hablar, expresarse y moverse de manera única, para resaltar su faceta más grotesca y autoparódica.

A la cabeza un impagable Makoto Sato de Tokichiro, seguido del joven actor y músico Yuzo Kayama, un Tadao Nakamaru que se merecería protagonizar su propia película como el ninja Saburoza, y esas dos bellezas, de increíble parecido, Kumi Mizuno y Yuriko Hoshi.
Llegado cierto punto lo mejor es olvidarse de enrevesadas intrigas y dejarse llevar por la emoción y la acción desenfrenada; ese, a pesar de contener cierto tono de romántica tragedia, es el objetivo de esta fábula de katanas, sangre y sake que puede mantenerse como una de las más originales y entretenidas de todo el ¨chambara¨.

Un momento memorable el que se nos regala cuando Garber y sus compañeros de la oficina central de operaciones del metro de New York, tras burlarse sin compasión de esos visitantes japoneses, los antiguos vencidos de Norteamérica en la guerra, quedan en rídiculo ante ellos y enteramente como niños indefensos ante la amenaza que les ha sorprendido esa mañana.

Así, los sucios y apestosos túneles de la ¨ciudad que nunca duerme¨ se van a convertir en los protagonistas de una aventura increíble e inédita, la que llevó a la novela del gran Morton Freedgood a conseguir unas ventas envidiables, hablamos tal vez de su trabajo más conocido, esa ¨The Taking of Pelham 123¨ que tras publicarse en 1.973 creó una negra leyenda y perjudiciales supersticiones alrededor del metro neoyorkino. Con su legítima autorización y un seguimiento exhaustivo, la producción de esta adaptación cargó con las dificultades propias de filmar en localizaciones reales...
Algo en lo que se acabó resolviendo bien un Joseph Sargent que estaba dejando su pasado televisivo para situarse en la cúspide de su popularidad como cineasta; captura bien la esencia del momento, mitad de la desencantada y conflictiva década de los 70, no sólo gracias a esa arenosa fotografía de Owen Roizman, sino también a una dirección concisa, que sabe hacer del espacio y el tiempo un arma perfecta para generar tensión, desde el mismísimo comienzo en que vemos aparecer a la cuadrilla de tiranos que va a asaltar el tren que da título a la obra.

Peter Stone cambiará algunas cosas del texto original, como la intervención de alguien que haga frente a los criminales (en este caso un Walther Matthau tan áspero y cansado como lo estuvo ya en ¨San Francisco, Ciudad Desnuda¨), esta vez apodados con nombres de colores (dieciocho años antes que ¨Reservoir Dogs¨) y protegiendo aún más su anonimato, yendo más allá de uno de los tan peculiares elementos clave de la novela: la inexistencia de instantes que muestren la preparación del plan, obligado de la ¨crook story¨ y que por tanto nos dejará tan impresionados e indefensos como a los protagonistas y a los desgraciados pasajeros.
Las cartas ya están echadas. Lo próximo que Sargent medirá con nervios de acero es el habitual juego de inteligencia entre el líder de la panda (lacónico y riguroso Robert Shaw) y el mediador Garber, habitual de las películas sobre secuestros aéreos tan propias de la época, que aquí alcanza unas dimensiones de mayor tensión precisamente al reducirse el escenario y los puntos de salida; arriba, un paisaje urbano hundido en su propia locura y pánico, haciendo el director malabares para equilibrar a la perfección cine de catástrofes de gran despliegue y cine policíaco brutal y crudo de manual.

A la hora de la verdad, otros expertos en sendos géneros como Guillermin, Winner, Fleischer o Schlesinger, no lo habrían resuelto con la misma eficacia, y la razón tiene que ver con otra particularidad que consigue distinguir a ¨Pelham 123¨ de sus coetáneas en el momento; si bien se nos pone en el epicentro de un entorno deprimente y rabioso al que lo único que le faltaba era un atentado contra su cotidianidad urbana, absolutamente todos los presentes hacen lo posible por afrontarlo con estoica resignación, puede que la misma con que esa sociedad norteamericana se tomó su derrota en la aún fresca Guerra de Vietnam.
Sargent plasma con soltura el malicioso humor del que Stone, tomando buena nota del estilo de Freedgood, dota a su guión y por ende a los ágiles y ácidos diálogos; el humor negro brota del horror que por sorpresa toma la vida de los ciudadanos medios, reflejo de una posición social muy concreta de aquella época. Mientras ¨Mr. Blue¨ es un frustrado ex-militar corrupto al mando de la situación, el alcalde de New York es un enfermo incapaz de afrontarla pues huye de su responsabilidad en el cargo, alegoría débil y grimosa del recién y casi a la fuerza designado Gerald R. Ford en la presidencia, tras la salida de Nixon.

La realidad política en el film y el corrosivo sarcasmo con que se presenta sirve para exponer una terrible debilidad del tejido social y una abrumadora falta de sentido común que no hace extraño la facilidad con que todo se derrumba; Garber, y no los irritantes dirigentes políticos, es el héroe de clase media-baja capaz de encarar el problema y salvar la vida de sus semejantes (para él ¨pobres desgraciados¨, para la esposa del alcalde ¨votos agradecidos¨). Frente a ellos unos villanos convenientemente desdibujados, pandilla criminal clásica de novela negra de quienes no sabemos nada o muy poco.
Ni falta que hace, pues esta no es su historia, sino la de aquellos que les combaten; de por medio aparece de vez en cuando la figura de un supuesto policía-¨macguffin¨ que comparte el horror en el tren...sin embargo con las fuerzas del orden sucede lo mismo que con las políticas: que están atrapadas y a merced de su miedo e incompetencia (Garber es quien juega con ¨Mr. Blue¨ y le engaña, aventajándose a sus crueles maniobras, y el único que, a lo largo de un epílogo impagable donde se subraya aún más la presencia del lúcido cinismo del guión, da con la solución en el último momento).

Mientras, Sargent demuestra una pericia blindada en el manejo de la intriga y la acción, presente en su previa ¨White Lightning¨, y no nos concede, haciendo buen uso de las labores de montaje del magnífico dúo Robert Lovett/Gerald Greenberg, ni un solo respiro (lógico siendo este el editor de ¨The French Connection¨). Ni uno solo.
Los momentos de pausa entre secuencias de acción son los que se acercan a los personajes para avivar nuestro desasosiego, sin subtramas melodramáticas ni románticas tan habituales del cine de catástrofes. No es exagerado el considerar a ¨Pelham 123¨ entre los más hábiles y entretenidos ¨thrillers¨ de su época, algo que nunca lograrían las otras adaptaciones de la novela...

Más de 30 millones de muertos es una cifra que pesa, que pesa mucho sobre la Historia de cualquier nación o país.
En este caso sobre Japón, que celebra cada 15 de Agosto su ceremonia nacional por las víctimas de la guerra, la llamada ¨Zenkoku Senbotsusha Tsuitoshi-ki¨.

La cuestión que a sobreviene es si este acto atendido por el primer ministro y observado desde una esquina por el emperador, si los bonitos crisantemos ofrecidos para glorificar el alma de los caídos, es suficiente para justificar 30 millones de cadáveres en base a una sola idea: demostrar el poder sobre otra nación. En ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨ el recto yakuza Hirono se pregunta algo similar frente al altar donde se recuerda a sus compañeros, todo lleno de flores y grandes carteles; y su reacción es la de disparar contra esa parafernalia hipócrita y superficial.
No podría expresarse Kinji Fukasaku de una forma más clara y radical, quizás imaginándose a él mismo en esa ceremonia, haciendo pedazos los arreglos florales de crisantemos e incluso apuntando al emperador a la cabeza; pero antes de embarcarse en su periplo gangsteril por las calles de un Japón directamente posterior a la guerra y la ocupación norteamericana, se le mete entre ceja y ceja adaptar la galardonada antología ¨Gunki Hatameku Motori¨, publicada por el maestro nipón del ¨hard-boiled¨ Yukio Tamura, y que básicamente recopila algunos hechos reales y cruentos ocurridos en las filas militares durante la 2.ª Guerra Mundial.

Tal fue el deseo de llevarla a la gran pantalla que el director pagó de su propio bolsillo por los derechos, lo cual terminaría llevando a cabo desde el seno de Toho, con bastante presupuesto y un gran reparto (después de ¨Sympathy for the Underdog¨ y antes de ¨Street Mobster¨, realizadas en Toei); Kaneto Shindo, que al año anterior escribiera ¨La Batalla de Okinawa¨, reorganiza las ideas de la obra literaria, se hace con dos de ellas y, muy propio de él, sitúa como protagonista a una mujer. Sakie, en busca de una verdad indescifrable, cuya interpretación magistral por parte de Sachiko Hidari marca la cúspide de su talento como actriz dramática.
Fukasaku vuelve a recurrir a los archivos, a la realidad, desagradable e incómoda; soldados en la guerra, carne de cañón y enfermedades, luego las imágenes de la primera ceremonia por las víctimas, celebrada el 2 de Mayo de 1.952 en el gran parque de Shinjuku, donde vemos a Hirohito Michinomiya ofreciendo las flores. Para el marido de Sakie no hay flores, el sargento Tatsuo Togashi (Tetsuro Tanba), caído en algún punto y lugar durante la sangrienta campaña de Nueva Guinea; ya empieza a escucharse el rechinar de los dientes del director cuando nos presenta a la viuda en su lucha infatigable por averiguar la no demasiado bien explicada causa de muerte de aquel soldado...

Entonces se fragmenta el tiempo y nos lleva adelante y atrás para conocer su terrible situación desde todos los ángulos posibles, y sus pesquisas se inician tras volver a intentar en vano descubrir algún mísero dato en una oficina, lo cual permite a Shindo y Fukasaku hacer hincapié en temas espinosos como la destrucción de ciertos archivos clasificados tras la guerra, la negación de ayuda a las familias cuyos parientes soldados fueron ejecutados en consejo de guerra o declarados desertores, y por supuesto la injusta igorancia que pesa sobre unos y otros.
Pero ellos apartan el barro que cubre estos casos tan misteriosos por medio del revolucionario sistema narrativo que Akira Kurosawa y Shinobu Hashimoto empleasen dos décadas antes en ¨Rasho-mon¨; al igual que en aquélla, Sakie va a enfrentarse a las confesiones de los soldados que sí lograron sobrevivir y que pudieron mantener una relación directa o indirecta con Tatsuo, y quienes son, ni más ni menos, los míseros despojos que dejó la guerra tras de sí. Shindo plantea dos maniobras muy inteligentes con respecto a la exposición de los hechos; la primera es que cada confesión hace avanzar la historia cronológicamente, por lo tanto el presente se mueve al mismo tiempo que el pasado.

La segunda y más admirable es que, como sucedía durante la investigación del crimen cometido por Tajomaru, aquí cada confesor y testigo no relata con exactitud una situación sucedida, sino desde su propio punto de vista, y debido a esto las contradicciones no tardan en aparecer. Mientras Terajima (magistral Noboru Mitani) afirma que su sargento era un hombre noble que les salvó de la muerte frente a las órdenes ilógicas de los oficiales, Tomotaka recuerda a Tatsuo como un vulgar ladrón de patatas; a pesar de la fe que mantiene la mujer, ¿sabrá ella realmente las atrocidades por las que debe pasar un hombre para sobrevivir en una guerra?
Lo que sí encaramos de primeras es la condena de las consecuencias desde la perspectiva de Fukasaku: el primero mencionado alimenta cerdos y vive en un suburbio atestado de basura en el extrarradio de la ahora recuperada y próspera Tokyo; el segundo es un actor de teatro venido a menos que se mofa y parodia su pasado militar en escena entre las risas de un público al que el peso de sus propios muertos no causa ningún efecto. Mientras tanto protestas juveniles se alzan contra las bases estadounidenses en el centro donde imparte clase Ohashi, para quien escuchar los aviones que aterrizan en el aeropuerto cercano significa trasladarse de nuevo a los más terribles años de su vida.

Será él quien arroje algo de luz y con su confesión tergiverse toda la verosimilitud de la trama y mine un poco más la fe de la protagonista, quien guiando al espectador consigue hacernos parte (y Hidari se presta magníficamente a ello) de ese paulatino nihilismo y deshumanización que se va haciendo con el control de la historia.
Pero donde mejor tiene la oportunidad Fukasaku de demostrarlo es durante el conflicto; toda su rabia, su idignación, su bilis, nos la escupe a la cara en forma de algunas de las secuencias más escabrosas que se han filmado en el bélico.

Su objetivo, al igual que el de coetáneos y directores anteriores como Fuller, Siegel o Aldrich, es dejarnos bien claro que en la guerra hay de todo, de todo menos honor. Instantes en blanco y negro donde mejor luce el trabajo de fotografía del maestro Hiroshi Segawa (colaborador de Teshigahara) intercaladas con otras a vivo color nos arrastran a un entorno vomitivo y claustrofóbico cuya crudeza revuelve el estómago hasta al más experimentado en el género; cada relato contado por los entrevistados deja al descubierto otra nueva manera de aniquilar la dignidad y la humanidad. En su camino a una supuesta victoria, estos pobres soldados son manejados como marionetas por el violento fanatismo de los oficiales.
Soldados que, pese a ser japoneses educados en la tradición de que es preferible dejarse la piel por la patria (la idea errónea que se tiene de patria) y el emperador que sobrevivir, empiezan a cuestionarse el sinsentido de eso mismo. El director es tajante en su furia antimilitarista, pero nunca idealiza a ese sargento Tatsuo que se alza contra el mando y las órdenes suicidas; las confesiones nos irán revelando momentos de traición, enfrentamiento, insubordinación, asesinato e incluso canibalismo entre combatientes que se suponen del mismo bando...

Terroríficas visiones como la de los compañeros que se matan por una rata, ya atrapada en las fauces de uno de ellos, o ese Terajima aquejado de malaria, friendo en la fogata la mano del chiflado Goto, quien sometía a crueles torturas a sus subordinados, muertos de hambre y cansancio, por preservar el orgullo de un país más que hecho trizas a la altura de 1.945, cuando se declara la derrota. A este infierno de barro, orina, sangre, sudor, cadáveres en descomposición y carne llena de gusanos (homenaje que Shindo rinde a ¨El Acorazado Potemkin¨) nos lanza Fukasaku a través de su cámara frenética y mareante.
Lo peor es que la guerra no sólo priva a estos hombres de un presente, sino de un futuro, en el que ya no se les recuerda, sólo son nombres en archivos destruidos, y quedando vivos algunos oficiales (Senda) para, usando el patriotismo de excusa, intentar justificar todas las barbaridades cometidas tiempo atrás; Sakie escucha estas gestas de maldad y salvajismo hasta llegar al momento clave en que la traición y la mentira son los resortes que increíblemente destapan toda la verdad, si bien la verdad es algo ambiguo, y todos evaden su parte de culpa con frases como ¨podría ser así...¨, ¨fue un rumor...¨ o ¨no estuve presente...¨...

Pues es difícil que un individuo, quien al fin y al cabo se debe a sí mismo por muy japonés que sea, quiera cargar con esa responsabilidad tan grande: la de llevar sobre sus hombros el peso de otra alma humana, teniendo en cuenta los cientos de miles que ya cargan. Y al final Fukasaku, como hará en ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨, sólo puede terminar en un alegato, muy cínico y descorazonador. Ni el emperador será escuchado por ese Tatsuo a punto de ser sentenciado en la playa (brutal, brutalísima secuencia) ni su esposa logrará que su espíritu descanse en paz; sólo queda la pura resignación.
¨El Gobierno no pidió permiso a nadie para comenzar la guerra, pero nosotros somos los que quedaron atrapados, pagando por ella¨. Se puede decir más alto pero no más claro, o con el corazón roto como le sucede a la protagonista. Ahora reflexionamos si entonces esa ceremonia inicial por los muertos tiene una verdadera utilidad o sólo es artificio, hipocresía y excusa. Sólo queda eso: el olvido, la culpa, el trauma, las cicatrices, la locura, la muerte, las calaveras ardiendo en un fuego que nunca se apagará...

Para llevar a cabo actos delictivos como el secuestro o la extorsión es preciso ir con un buen manual bajo el brazo o pueden producirse disparates como los que vamos a ver en una de esas comedias de los 80 que se siguen manteniendo tan entrañables y divertidas como el primer día.

No hace mucho tiempo revisioné ¨El Infierno del Odio¨, gran ¨thriller¨ de Akira Kurosawa, y su importante dilema de carga moral me hizo pensar en la posibilidad de una reversión humorística, y entonces, si bien es un tema bastante explotado en el género, ¨Ruthless People¨ fue el primer ejemplo que me vino a la mente, la primera película del trío de gamberros Jerry y David Zucker y Jim Abrahams en seguir unos esquemas humorísticos ¨normales¨, lejos del ¨gag¨ absurdo y excesivo.
Quizás fue la irregular respuesta y taquilla que encaró su hoy todavía no tan bien considerada ¨Top Secret¨ en comparación con la inaugural ¨Aterriza como Puedas¨; se desvían de lo puramente ¨spoof¨ y aceptan el guión que les brinda Michael Eisner (quien gracias a esta acción conseguirá que Disney alcance uno de sus mejores resultados en cines), cosecha de Dale Launer, futuro escritor de ¨Cita a Ciegas¨ o ¨Mi Primo Vinny¨ y en contra de la comparación surgida entre su historia y el relato clásico ¨The Ransom of Red Chief¨ de William Porter...si bien no pocas similitudes las conectan en su franja temporal de 79 años donde ya había influenciado a otros tantos títulos.

¨Ruthless People¨ fue además la responsable de dividir al trío para siempre en el ámbito profesional, donde a lo primero que asistimos es a un considerable despotriqueo de Danny DeVito en la piel de Sam Stone sobre su esposa Barbara; el pequeño gran actor vuelve a un papel al que se amoldaría bien en aquel momento y ya se acostumbraría a interpretar: el de miserable rastrero pero increíblemente cobarde. La historia, aun así, parece reducida, quizás por acción de los cineastas o porque se concibió de este modo, pues jamás conoceremos a esa Barbara hasta que aparezca de rehén de la pareja de secuestradores más idiota del Estado: el Rosewood de ¨Súperdetective en Hollywood¨ y nada menos que Super-girl...
Tampoco sabemos nada del plan de éstos. Aquí todo viene de sorpresa con la intención de dejarnos alucinados, como el diseño artístico tan inclinado a lo excesivamente ¨kitsch¨ del que goza el film; no es extraño que la diminuta presencia de Sam sea una bomba de napalm humana a punto de explotar entre los chillones colores que le aprisionan en la mansión de su santa mujer, a quien da vida, gritos y mala uva la insoportable Bette Midler explotando mejor que nunca su faceta cómica en contra de los pazguatos Judge Reinhold y Helen Slater.

Siguiendo una línea de humor negro bastante alocado, el grupo Zucker/Abrahams/Zucker maneja con habilidad las vueltas de tuerca del guión de Launer, lo que da ese interés especial a una intriga criminal perfilada como un tratado sobre fallos en casos de secuestro y chantaje y aderezada de personajes que, como en los films de los Coen, avanzan según el grado de estupidez al cual se hallan subyugados, pues cada uno de ellos, en especial las dos parejas principales (Ken y Sandy y Earl y Carol), prosigue sus acciones en base a una creencia errónea que defienden con total justificación.
En el caso de los primeros sí la poseen ya que son dos pobres desgraciados estafados por Stone tiempo atrás; los segundos, más idiotas, parecen metidos con calzador en todo el embrollo...y de hecho la propia trama hace por olvidarse de ellos (¿acierto o fallo?) y centrarse en los convulsos cambios que experimentarán las relaciones entre los secuestradores y la rehén, primero puesta a precio de saldo por el propio marido, luego reclamada como objeto de valor cuando su fortuna está en juego. No cesa así el guionista en el retrato bufonesco de los indeseables sin suerte, haciendo de lo brutalmente cínico algo grotesco y patético en la tradición de Wilder, MacKendrick Lloyd Bacon o Robert Moore.

Esto es, los genios que hacían germinar el humor en los ambientes más retorcidamente ácidos, pero aquí, en manos del trío, no sólo germina, explota en situaciones hilarantes y muy verosímiles si uno se deja guiar por la lógica absurda de los personajes, precipitados a una maraña sin salida llegado ese tercer acto donde no podemos creer que, al tiempo que Sam hace todo lo posible por recuperar a su esposa (la única en encontrar algún beneficio), su amante aún continúa con su inútil chantaje. Y aunque en el tramo final los directores se dejan llevar por el típico exceso de comedia norteamericana de los años 80, no llega al tono paródico-surrealista de sus anteriores obras, siendo más creíble de lo que parece...
Sin embargo, mientras la intriga principal logra enganchar sin dificultad, el argumento paralelo que envuelve a Earl, Carol y el jefe de policía Benton patina irremediablemente y la mayoría del tiempo se nota forzado porque no goza de una buena atención, como la de ese asesino psicópata que ronda por todas partes y entra en la fiesta sin invitación de nadie (el retrato-robot que van enseñando de su cara se asemeja a Ken, así que cuando aparece en escena la broma deja de tener gracia).

Entre las comedias de la década con pedigrí criminal (¨Cómo Eliminar a su Jefe¨, ¨No me Chilles, que no te Veo¨, ¨Un Pez llamado Wanda¨ o ¨Tira a Mamá del Tren¨, también con DeVito) ésta es recordada de manera entrañable pero no memorable, y pocos fans de los cineastas la tienen en cuenta como sus parodias anteriores...y eso que recibió buenas respuestas de la crítica y la taquilla.
No deja de ser una colorida sátira sobre la codicia y la cobardía humanas, divertidísima cuando quiere, apoyada sobre todo en la perfecta química de todos los protagonistas, y muy útil para disfrutar en estos tiempos del reinado de lo políticamente correcto. A partir de aquí los hermanos Zucker y Abrahams seguirían caminos separados...

Seguramente ese golpe sea el que hay que devolver cuando es la vida la que te golpea primero, y sin piedad, sin dar oportunidad a las adversidades a hundirte definitivamente.
Aquí hay una buena colección de golpes, todos propinados con una razón, pero no tan contundente como la que puede tener Ernie...

Y es que ¨99 River Street¨ es desde luego un film de golpes, a la cara, al estómago, al cuello, a las espaldas, a la cabeza, que te deja empapado en chorros de sangre y con varias costillas hechas picadillo al final, con la misma sensación en el cuerpo como la que debe sentir un saco de boxeo tras el entrenamiento. Phil Karlson orquesta la sacudida, y es que el hombre se distinguió por ser un eficiente artesano de cine criminal, de aventuras, bélico y ¨western¨, pero no un tipo sensible...aunque comprendía esa sensibilidad trazada entre las aristas del inframundo del ¨noir¨ como pocos hicieron.
Ya lo había visitado con títulos a recordar como ¨Kansas City Confidential¨ o ¨Trágica Información¨, pero aquí acierta de mejor manera que antes, tal vez porque el recorrido se realiza con más esmero o porque abarca diferentes y fascinantes perspectivas. No es que comience de un modo cómodo; el punto de partida es el suelo del cuadrilátero, por donde van a restregarse las mejillas de Ernie tras ser vencido, en su primera derrota, la que le costará su carrera. Bien ejecutado este inicio pues no se trata de un hecho presente, sino de una retransmisión de hace varios años por televisión observada por el propio Ernie desde el salón de su humilde casa...

A John Payne ya lo vimos en ¨Kansas...¨ haciendo un papel parecido, el de víctima de los infortunios, arquetipo del cine negro, y lo cierto es que cada marca que se dibuja en su rostro es el coste de una convicción, la del puro fracaso, y al tener Karlson esa particularidad de enfocar en primer plano a sus actores para resaltar la expresividad de sus emociones, las que emanan del rostro de Ernie nos amargan hasta hacernos sentir como él. Prefiguración del Travis de ¨Taxi Driver¨ a modo de boxeador de éxito que acabó en la miseria cuando pudo ganar, mil veces visto y convincente si se sabe contar bien su historia.
La de ¨99 River Street¨, además, posee una cualidad que la hace destacar por encima de propuestas similares, y es la contradicción entre su punto de vista y su fuerza impulsora; el guión de George Zuckerman, luego muy retocado, introduce a un gángster de mala muerte llamado Rawlins que Brad Dexter encarna con la intención de disparar nuestra repulsión, y son su robo de unos diamantes y la fallida venta a un jefe criminal aún peor la palanca y el apoyo de la rueda de la desgracia que vendrá a trastocar las vidas de los demás, incluida la de Ernie, protagonista, pero víctima casual e inesperada de una trama que le es totalmente ajena.

Que la intriga sea manejada por los villanos es lo que mejor define el tono de cinismo e inhumanidad de la obra de Karlson, decidido a arrastrarnos a los rincones del Manhattan menos atractivo que pueda existir. Imaginario de Jim Thompson, de lo que es novela negra de pleno derecho: gente de la calle que todavía cree en las ilusiones pero son destrozadas por un paso en falso o por los pasos que otros dan sobre ellas, gente que manipula, traiciona, mata y roba y se deja hacer todo eso, bien por el beneficio, bien por placer. El movimiento de estos personajes y las situaciones que desencadena, como en el neorrealismo, es lo que va zurciendo los pliegues del argumento, y no el robo, pese a ser el pilar que lo sostiene.
Uno de los pasajes más representativos del cinismo demoledor del discurso de Karlson es el juego de mentiras en que la buena de Linda mete a Ernie (finge ser la protagonista de un crimen real cuando está interpretando su papel en un crimen ficticio sobre el escenario de una posible obra de teatro); no es la mujer fatal, de todos modos, sino Pauline, con la explosiva figura de Peggy Blair, la zorra codiciosa y desvergonzada, la que se va con el mafioso y acaba como uno de los elementos de la intriga criminal, como se venía intuyendo desde que aparece en pantalla.

Así el film, tal cual sucedía en ¨La Ciudad Desnuda¨ o ¨Con las Horas Contadas¨, por ejemplo, exhala cierta velocidad y el ritmo jamás decae. Pero no sólo sucede con el pobre protagonista; todos y cada uno de los personajes se ven implicados en una situación que les empuja hacia una carrera a contrarreloj por salvar varias cosas, unos dinero, otros la vida, y otros, como Ernie, la dignidad, quien la recuperará no a través de un soñado regreso al boxeo, sino haciendo frente a las fuerzas que quieren derrotarle definitivamente...pero no como boxeador, sino como ser humano.
Karlson imprime esa urgencia y Buddy Small le ayuda desde el montaje, lima los instantes dramáticos hasta dejar al descubierto su hueso más aspero, se recrea en la violencia como medio y como fin, y resulta auténtica en pantalla, por eso su impacto produce una terrible sensación de agobio (el duelo a golpes entre Ernie y el matón de Christopher en el piso de Rawlins, un ejemplo perfecto); las tripas, al menos a un servidor le sucedió, se encogen durante los instantes del clímax filmado en el puerto y en el bar (donde Evelyn Keyes demostrará, mejor que nunca, lo buena actriz que es). El de Chicago siempre poseyó un dominio envidiable sobre la tensión tanto en escenarios exteriores como interiores...

Es un tanto decepcionante, y más cuando el ¨noir¨ es la ventana al mundo de las fatalidades irreversibles, que aquél no apelara a una resolución mucho más trágica y dolorosa.
Así que, adelantándose en ciertas cosas al ¨Beso del Asesino¨ de Kubrick y envuelta en un blanco y negro sucio y grasiento, ¨99 River Street¨ queda como una cruda sinfonía de violencia, nihilismo e injusticia en cuyo último movimiento resuenan notas de esperanza, si bien eso no debería tener cabida jamás en este género...

El hombre, Takeshi, hace lo imposible por llegar al final del estrecho puente, pero su pie herido se lo impide. La mujer, Otaemi, en un alarde de coraje, carga al anterior sobre sus espaldas.
Un gesto de atención, cariño y amor precioso tan trivial como el chapoteo del agua del río que bajo sus pies se mece sobre la empedrada orilla.

En ese momento el país vive una realidad muy distinta, lejos de esos límites tan bien protegidos entre la espesa arboleda, los riachuelos y el cielo azul; Japón avanza en una guerra entre naciones que lleva dos años en desarrollo firmando tratados de alianza con Alemania e Italia y tomando el control de Filipinas. En plena expansión y hegemonía ultranacionalista, en una época de control absoluto sobre las artes y el deseo de preservar la propaganda en el cine, Hiroshi Shimizu goza de bastante libertad vía Shochiku y su producción en 1.941 no es nada desdeñable.
De hecho queda poco para que Pearl Harbor sea atacado y la vida de todos sus compatriotas cambie por entero; unos meses antes rueda otra adaptación literaria, esta vez de un relato corto del autor Koji (o Masuji) Ibuse, quien años después ganaría un inmenso reconocimiento gracias a ¨Kuroi Ame¨. El director insiste en la masa itinerante para introducirnos en la historia, la cual, para más inri, vuelve a estar situada en un entorno alejado de todo rastro urbano; el movimiento fluye del extremo izquierdo al derecho de la pantalla, su cámara se mueve como un espectador que observa atento a las conversaciones de los personajes y se fascina por el paisaje. Es esa naturalidad única que tiene de transmitir la realidad...

En este caso la masa es un grupo de geishas que avanzan como en estado de éxtasis, cautivadas por el idílico paisaje; personas, como la nombrada Otaemi, que ya hablan de un cambio vital, de abandonar el aciago presente y mirar hacia un futuro quizás esperanzador. A este punto de la Historia, todavía Shimizu puede permitirse apelar a ilusiones, ingenuas, pero sujetas a una fuerte creencia; entramos así al mismo lugar que en la anterior ¨Los Masajistas y una Mujer¨: unas termas perdidas en la opulencia natural de los terrenos cercanos al monte Fuji, y los barridos por el espacio, que hacen por sumergirnos en el bullicio interior, son sustituidos por planos muy cercanos y largas secuencias desarrolladas en escenarios íntimos.
Constante del nipón, se sirve del colectivo para aproximarse a los individuos que protagonizan su historia, cada uno con sus problemas y quehaceres; los primeros minutos de ¨Kanzashi¨ versan sobre las relaciones entre los inquilinos del hotel desde el humor más ñoño y costumbrista, siendo la figura central un maestro cascarrabias (Katada) interpretado con el típico nervio de Tatsuo Saito, que lleva a todos sus compañeros de cabeza. Una horquilla pisada por un joven Chishu Ryu mientras se baña en las termas es el elemento que manipula la trama y hace temblar el universo de los implicados de una forma tan corriente y normal que apenas lo notamos los espectadores.

Pero tiembla. Para Takeshi la pequeña herida significa estar alejado de heridas más importantes que pudiera sufrir en esa guerra que día tras día se recrudece sin remedio (de ahí lo ¨poético¨ de su incidente); para la dueña de la horquilla, Otaemi, significa conocer un mundo más allá de los muros opresores de la casa de geishas donde trabaja. Por supuesto nada de esto se expresa directamente; Shimizu lo sugiere de un modo muy sutil, y la causante del accidente, que nunca vemos en pantalla, le quita el protagonismo a Saito y se lo da a la pareja, quienes desarrollan una relación de inesperado afecto.
En realidad ¨Kanzashi¨ no nos brinda un argumento como tal, más bien un melodrama al puro estilo del director, quien, como maestro del ¨shomin-geki¨, presta atención a los pequeños detalles, a las más triviales acciones, para establecer el acercamiento entre los personajes, todo esto expuesto a través de imágenes de gran fuerza por su embriagadora naturalidad, apoyado en la bucólica atmósfera que se respira en este refugio, lejos de los horrores de la sociedad exterior, además de la inclusión de unos niños en él, algo de esperar en una obra suya. No es obligatorio introducir un instante como el del grupo de ruidosas chicas llegando a la posada o el de los fuertes ronquidos del profesor que despiertan a los demás...

Son momentos que suceden porque así podrían suceder, sin ninguna justificación, y fáciles de aceptar. Mientras tanto centra su mirada sobre temas como la superación personal, el aislamiento social, la pobreza, la humanidad y la esperanza, y esto último estará encarnado, como no podía ser de otra manera, en Kinuyo Tanaka, de nuevo ejerciendo orgullosa su papel de mujer lo suficientemente valiente como para dejar atrás el pasado y encarar el futuro por su cuenta; incluso si su Otaemi parece depender de la afección de Takeshi y de los dos niños para seguir adelante.
A pesar de ello nunca duda en dar buenas muestras de su valor e inteligencia y de expresar sus más sinceros sentimientos acerca de su liberación espiritual y física cuando esa compañera de trabajo (otra actriz genial de la época, Hiroko Kawasaki) llega a la posada en su busca para llevarla de nuevo a la ciudad; de esta manera tan natural ha ido evolucionando la historia que ahora pareciese que estemos ante un drama trágico ¨mizoguchiano¨ sobre la problemática de las mujeres del más bajo estrato social. Y la habilidad de Shimizu como narrador es impecable, pues nunca estos cambios del eje argumental resultan forzados ni extraños.

Sólo él, como pocos, podría extraer tan elevados sentimientos y reflexiones de una escena tan simple como esa donde Takeshi sube los escalones del santuario, alternando travellings bajos del avanzar de los pies y primeros planos al rostro de esa Emi convencida de que cada paso del hombre hacia arriba es una punzada en su alma tan dolorosa como la que provocó al anterior su horquilla en primera instancia...